Igualdad de género, patrimonio y creatividad

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Patrimonio y Creatividad
Igualdad de Género
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Publicado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), 7 place de Fontenoy,
75352 París 07 SP, Francia, y el Centro Internacional para la Promoción de los Derechos Humanos bajo el auspicio de la UNESCO,
Ministerio de Justicia y Derechos Humanos (Sede Costanera Sur), Avenida España 2591 1° y 3° piso, C. 1107 C.A.B.A., Argentina.
© UNESCO/Centro Internacional para la Promoción de los Derechos Humanos bajo el auspicio de la UNESCO, 2014
UNESCO ISBN XXX-XX-X-XXXXXX-X
Esta publicación está disponible en acceso abierto bajo la licencia Attribution-ShareAlike 3.0 IGO (CC-BY-SA 3.0 IGO) (http://
creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/igo/). Al utilizar el contenido de la presente publicación, los usuarios aceptan las
condiciones de utilización del Repositorio UNESCO de acceso abierto (www.unesco.org/open-access/terms-use-ccbysa-sp).
Esta licencia se aplica exclusivamente al texto de la presente publicación. Para utilizar cualquier material que aparezca en ella y que
no pertenezca a la UNESCO, será necesario pedir autorización a: publication.copyright@unesco.org o Ediciones UNESCO, 7 place
de Fontenoy, 75352 París 07 SP, Francia.
Título original: Gender Equality, Heritage and Creativity
Publicado en 2014 por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)
Los términos empleados en esta publicación y la presentación de los datos que en ella aparecen no implican toma alguna de
posición de parte de la UNESCO en cuanto al estatuto jurídico de los países, territorios, ciudades o regiones ni respecto de sus
autoridades, fronteras o límites.
Las ideas y opiniones expresadas en esta obra son las de los autores y no refejan necesariamente el punto de vista de la UNESCO
ni comprometen a la Organización.
Patrimonio y creatividad
Igualdad de Género
©UNESCO/ M.Ravassard
Prólogo por Irina Bokova
Directora General de la UNESCO
E
n tiempos en que los Estados se encuentran defniendo
los perfles de sus agendas de desarrollo post-2015,
existe un reconocimiento creciente al papel de la cultura
en la promoción del desarrollo social inclusivo, en la erradicación
de la pobreza y en el impulso de la sustentabilidad ambiental.
Como impulsora y facilitadora del desarrollo sostenible, la cultura
determina la forma en que las personas y las comunidades
entienden el mundo actual y cómo conciben y conforman su
futuro. La igualdad de género es una parte fundamental de la
ecuación para un desarrollo más inclusivo y sostenible.
Como Prioridad Mundial de la UNESCO, la igualdad de género
se refere a los roles y responsabilidades de hombres y mujeres,
junto con la dinámica propia del género, creada e integrada en las
familias, sociedades y culturas. El enfoque de la UNESCO en la
promoción de la igualdad de género se basa en un compromiso
con los derechos culturales y la diversidad cultural, respaldado
por el marco internacional de derechos humanos. Desde este
punto de vista, se debe considerar a la diversidad cultural y a
los derechos humanos como mutuamente benefciosos, con
la igualdad de género como requisito previo para el desarrollo
centrado auténticamente en la gente. Este fue el argumento que
presenté ante la Comisión de la Condición Jurídica y Social de
la Mujer, en 2014, donde acordamos con otras líderes de las
Naciones Unidas destacar la necesidad de eliminar toda forma
de discriminación hacia las mujeres y las niñas, incluidas las leyes,
normas, prácticas y estereotipos sociales discriminatorios. En
todos los esfuerzos de desarrollo, debemos asegurar que nunca
se invoque a la cultura para justifcar la violación o limitación de
los derechos humanos.
Mientras que el progreso se evidencia en todo el mundo, persiste
la desigualdad con relación a quiénes participan en la cultura,
así también como quienes contribuyen o se ven benefciados
por la cultura. Creo frmemente que debemos trabajar más de
modo de aprovechar la cultura para el empoderamiento de las
mujeres; a este respecto, los instrumentos normativos de la
UNESCO signifcan una valiosa plataforma. La aplicación de las
Convenciones de Patrimonio Mundial y Patrimonio Inmaterial
demuestra la importancia de comprender los roles propios de
cada género en la protección del patrimonio y en la promoción
del diálogo y el empoderamiento. La realización de actividades
en el marco de la Convención para la Protección y Promoción
de la Diversidad de las Expresiones Culturales, especialmente en
los países menos desarrollados, ha generado cambios sociales
positivos, como por ejemplo, el aumento de la igualdad de género
a través de emprendimientos culturales.
La lección clave es clara: debemos reconocer a las mujeres y las
niñas como agentes de cambio dentro de sus comunidades y
valorar sus logros. Esto debe incluir las situaciones posteriores a
los confictos, donde podemos recurrir al liderazgo de las mujeres
en la reconstrucción de la paz y en la creación de políticas
públicas equitativas. Construir un futuro mejor para todas y todos
requiere la participación integral y equitativa de todas las mujeres
y todos los hombres en el ámbito cultural. Mientras avanzamos,
cada sociedad debe respaldar el empoderamiento de toda la
ciudadanía como fuente inagotable de innovación y dinamismo.
Es con este espíritu que esta publicación presenta un primer
panorama mundial del estatus de la igualdad de género con
respecto al acceso a la cultura, la participación en ella y las
contribuciones que se pueden hacer. Con foco en el mandato
de la UNESCO dentro del campo de la cultura, el análisis se basa
en los informes de las Naciones Unidas y en las resoluciones de
la Asamblea General, incluido el Plan de Acción sobre Políticas
Culturales para el Desarrollo, de la Conferencia de Estocolmo, de
1998; Nuestra diversidad creativa, UNESCO, 1995, redactado
por la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo; además de
las respuestas a los cuestionarios enviados a todos los Estados
Miembros de la UNESCO y los estudios de caso realizados en
todo el mundo. Creo frmemente que estas acciones profundizarán
la comprensión de la importancia de la igualdad de género para
alcanzar tanto los objetivos sobre derechos humanos como los de
desarrollo, a la vez que brindarán conocimientos valiosos para la
creación de nuevas estrategias en aras de un futuro con igualdad
de género después de 2015.
©OHCHR/Danielle Kirby
Prólogo por Farida Shaheed
Relatora Especial en materia de derechos culturales
E
s para mí un privilegio escribir este prólogo para
Igualdad de Género, Patrimonio y Creatividad.
Como Relatora Especial en materia de derechos
culturales, designada por el Consejo de Derechos
Humanos de las Naciones Unidas, pero también como
activista comprometida durante más de treinta años en
la defensa de los derechos de las mujeres, este tema,
aunque complejo, me resulta particularmente querido. Me
siento complacida por este importante informe elaborado
por la UNESCO sobre Cultura e Igualdad de Género.
Para comenzar, quisiera destacar que la tendencia a
ver, en gran medida, a la cultura como un impedimento
a los derechos humanos de las mujeres es una visión
excesivamente simplista. También es problemática
porque distrae la atención de los actores, instituciones,
leyes y reglamentaciones específcas que mantienen a las
mujeres subordinadas dentro de los sistemas y estructuras
patriarcales.
Tal como subrayé en mi informe de 2012 a la Asamblea
General, para que las mujeres puedan hacer pleno uso de
sus derechos culturales sobre una base de igualdad con
los hombres, ya es hora de un cambio de paradigma: pasar
de la visión de la cultura como un obstáculo a los derechos
de las mujeres a una realidad en donde las mujeres puedan
disfrutar de manera equitativa sus derechos culturales.
Este cambio es de suma importancia, ya que la cultura,
manifestada en autoexpresiones individuales o colectivas
es parte de todos los aspectos de la vida e, inevitablemente,
tiene una diferenciación de género. Al defnir los parámetros
de los compromisos sociales, la cultura impone las leyes y
roles normativos para cada género y las penalidades por
transgredirlos. En consecuencia, la materialización de los
derechos culturales de las mujeres es fundamental para la
materialización de sus derechos humanos en general.
En la actualidad tan frecuentemente se argumenta la
discriminación de género con referencia a la cultura, la
religión y la tradición que pareciera acertado concluir
que ningún grupo social ha sufrido mayor violación a los
derechos humanos en nombre de la cultura como las
mujeres. Hay mujeres que no tienen derecho al voto, que
están sujetas a la violencia y a costumbres que les niegan
su personalidad, por ejemplo, al ser forzadas a casarse
(o negárseles el derecho a casarse), al no permitirles
tener ganancias o al impedirles libertad de movimiento,
asociación y expresión, todo en nombre de la cultura. Esas
prácticas no serían toleradas si se dieran en razón de otra
marca de identidad, como por ejemplo, la raza.
La concreción de derechos culturales equitativos implica
que las mujeres y las niñas tengan acceso a todos los
aspectos de la vida cultural, puedan participar en ella y
también contribuir a su crecimiento, sobre una base de
igualdad con los hombres y los niños. Esto incluye el derecho
a determinar e interpretar el patrimonio cultural de manera
equitativa; decidir cuáles tradiciones, valores o prácticas
culturales deben mantenerse intactas; cuáles deben
conservarse modifcadas y cuáles deben descartarse por
completo. El derecho a la participación incluye el derecho
a no participar en ningún ritual, costumbre o práctica que
contravenga la dignidad humana de niñas y mujeres, a
a pesar de cualquier justifcación cultural. Las mujeres y
las niñas deben poder disfrutar la libertad de asociarse,
dejar de pertenecer o volver a asociarse a diversas
comunidades con valores culturales compartidos relativos
a marcadores de identidad que ellas quieran destacar, así
también como crear nuevas comunidades de ese tipo, sin
temor a acciones punitorias, lo que incluye cualquier forma
de violencia.
La lucha por los derechos humanos de la mujer, y en
particular, los derechos culturales, no es una lucha contra
la religión, la cultura o la tradición. Desde la perspectiva
de los derechos humanos, la cuestión más importante
no es si religión, cultura y tradición prevalecen sobre los
derechos humanos de la mujer o de qué manera lo hacen,
sino cómo asegurar que las mujeres gocen tanto de su
cultura, lo que incluye religión y tradición, como también
de sus derechos humanos. En la práctica, el desafío
fundamental es cómo asegurar la participación equitativa
de la mujer en las discusiones y en la toma de decisiones
sobre estos temas y permitirles crear nuevos signifcados
y prácticas culturales.
La cultura está en constante movimiento y siempre se la
asocia con las relaciones de poder. Los derechos culturales
deben entenderse también como vinculados a quién,
en la comunidad, tiene el poder de defnir su identidad
colectiva. La pertenencia no confere igualdad dentro de
la comunidad, y pueden existir múltiples puntos de vista
dentro de una comunidad con respecto a los elementos
que constituyen las bases de la cultura individual.
Resulta imprescindible garantizar que se escuchen, sin
discriminación, todas las voces dentro de una comunidad,
que representan los intereses, deseos y perspectivas de
diversos grupos.
Debemos refutar enfáticamente los discursos que defnen
a las culturas presentándolas como rígidas, estáticas
y atemporales, para asegurar que estos criterios no
formen nunca más el fundamento para contradecir la
legitimidad universal de las normas de derechos humanos
y su aplicación. En el marco de la ley internacional de
derechos humanos, nadie puede invocar la diversidad
cultural para violar o limitar los derechos humanos. Las
normas internacionales de derechos humanos establecen
claramente que no se pueden imponer limitaciones a
los derechos culturales de las mujeres, que en última
instancia se referen a restricciones a los principios de
no discriminación e igualdad, en aras de preservar la
diversidad cultural. Asimismo, no se puede conseguir la
cohesión de una determinada comunidad cultural, sea
esta transnacional, nacional o subnacional, en detrimento
de un grupo dentro de esa comunidad, como las mujeres.
Todas las personas, sin importar su género, pertenecen
simultáneamente a múltiples comunidades diversas
y cambiantes. Es fundamental que no se fuerce a las
personas a ser identifcadas solo en términos de un
aspecto distintivo de su identidad, tal como ser del sexo
femenino o pertenecer a una determinada etnia, religión
o grupo lingüístico. La protección de diversas identidades
ayuda a oponer resistencia y vencer a aquellas fuerzas
políticas que quieran negar cualquier posibilidad de
pluralismo entre los individuos y en la sociedad, y también
la igualdad de género.
La lucha contra prácticas culturales que puedan resultar
en detrimento de los derechos humanos no amenaza la
existencia y la cohesión de una determinada comunidad
cultural. Por el contrario, estimula la evolución hacia el
reconocimiento pleno de los derechos humanos. Es hora
que las perspectivas, las inquietudes y las contribuciones
de la mujer migren de las periferias al centro de los procesos
que crean, interpretan y modelan la cultura. Los Estados
deben tomar todas las medidas necesarias para asegurar
que las mujeres sean también portavoces, investidas de
la autoridad para modifcar todas las comunidades en las
que ellas deseen participar y las que deseen crear.
Los derechos culturales son transformadores: son
derechos que conferen poderes, que brindan importantes
oportunidades para la realización de otros derechos
humanos. La falta de derechos culturales equitativos,
combinada con desigualdades económicas y sociales,
difculta y, la mayoría de las veces, impide a las mujeres
gozar de su autonomía personal, ejercer sus derechos
civiles y políticos y, en especial, participar en la vida política
de su comunidad o su país.
Establecer simplemente el principio de “igualdad” resulta
insufciente.
La efectiva implementación de las normas de derechos
humanos requiere medidas que transformen el texto de la
legislación en acciones de la vida real. Especialmente en el
campo de los derechos culturales, el principio de igualdad
debe trascender la ley para sumergirse en la sociedad.
Los derechos humanos necesitan “vernacularizarse”:
necesitan traducirse a un idioma entendible culturalmente.
Podría ser, por ejemplo, a través de iniciativas que
sirvan de fundamento para los conceptos de derechos
humanos dentro de las tradiciones de distintas culturas.
La “vernacularización” facilita la legitimidad al asegurar la
aceptación de las normas de derechos humanos que,
de ese modo, tendrán los aportes y el consentimiento de
las personas a las que aplican esas leyes. La práctica de
los derechos humanos debe velar por la no imposición
de ideologías externas. Por el contrario, debe evitar,
enérgicamente, las prácticas y normas en las comunidades
que perpetúen la subordinación femenina. Este proceso
necesita incorporar tanto el diálogo interno para respaldar
la legitimidad como diálogos interculturales para compartir,
de manera recíproca, las perspectivas.
No tengo dudas de que el lanzamiento de esta nueva
publicación de la UNESCO sobre cultura e igualdad de
género contribuirá, en gran medida, a aclarar y desarrollar
los grandes desafíos relacionados con estos problemas
que aún tenemos por delante.
Reconocimientos
Concepto: Francesco Bandarin
Equipo editorial: Penelope Keenan, Keiko Nowacka,
Lynne Patchett
Coordinación y Sitio web: Laura Nonn
Coordinación y supervisión de la edición en español:
Sector Cultura de la Ofcina Regional de Ciencias para
América Latina y el Caribe de la UNESCO
La UNESCO expresa su más profundo agradecimiento al
Grupo WANDA de China por su generosa contribución
fnanciera para la realización de la publicación y al
Centro Internacional para la Promoción de los Derechos
Humanos Bajo el auspicio de UNESCO de Argentina por
su apoyo para la traducción e impresión de la edición en
español.
Colaboradores del informe:
Textos: Lorena Aguilar, Manal AlDowayan, Lizelle Bisschoff,
Janet Blake, Lydia Deloumeaux, Dolores Elkin, Amareswar
Galla, Maria Luiza Gatto, Guerrilla Girls, Niéde Guidon, Hanhee
Hahm, Yarri Kamara, Susan Keitumetse, Cécile Pélissier,
Valeria Marcolin, Gabriela Martin, Anne-Marie Pessis, Sarah
Peters-Harrison, Mechtild Rössler.
Imágenes y gráfcos: Afghanistan National Institute of Music
(Instituto Nacional de Música de Afganistán), Gary Barker
(Promundo), Aszure Barton (Aszure Barton and Artists),
Edwin Bernbaum, Eric Boudet, Kalpana Chatterjee, Cuadro
Gallery (Dubai), Lanre Da Silva, FurtherArts, Gallerie Perrotin
(París), G/P Gallery (Tokio), Jaya Jaitly, Kato Inowe, Thierry
Joffroy, JR, Wanuri Kahiu, Caroline Kamya, Sébastien Moriset
(CRAterre), Julio Moure, New York Film Academy (Academia
Cinematográfca de Nueva York), Kinshin Shinoyama, Anida
Yoeu Ali, Wapikoni Mobile.
La participación de los Estados Miembros de la UNESCO fue
esencial para la elaboración de la dimensión política del informe.
A este respecto, la Organización expresa su reconocimiento
a las valiosas contribuciones de los Estados Miembros que
respondieron el Cuestionario de la UNESCO sobre Igualdad
de Género y Cultura. En especial, el Ministerio de Cultura y
Comunicación de Francia y la Delegación Permanente de
Turquía ante la UNESCO aportaron contribuciones específcas
al contenido del Informe.
El Sector Cultura reconoce los oportunos comentarios
recibidos en las distintas etapas de este proyecto y en los
diferentes borradores de esta publicación por parte de los
siguientes colaboradores y colaboradoras: Chiara Bortolotti,
Johanne Bouchard, Jessica Brown, Carolina Castellanos,
Harriet Deacon, Sylvia Gagliardi, Christophe Golay, Imma
Guixe, Abby Kendrick, Fergus Kerrigan, Larissa Kersten, Ruti
Levtov, Jimena Valdés y Maria Villumsen.
También agradece a las y los siguientes colegas de la Sede de
UNESCO y de las Ofcinas de terreno, así también como a los
Consejos Asesores de la Convención de Patrimonio Mundial,
quienes contribuyeron al Informe con estudios de caso y
estadísticas: Guiomar Alonso Cano, Atieh Asgharzadeh
Khabbaz, Jawad Aziz, Tim Badman, Denise Bax, Duong
Bich Hanh, Giovanni Boccardi, Nicole Bolomey, Fernando
Brugman, Danielle Cliche, Sanye Gülser Corat, Tim Curtis,
Bandiougou Diawara, Dorine Dubois, Cécile Duvelle, Lazare
Eloundou Assomo, Vincenzo Fazzino, Leire Fernández
Gómez, Laura Frank, Jane Freedman, Valentina Gamba,
Francisco Gómez Durán, Matthieu Guevel, Rita-Mae Hyde,
Edouard Joubeaud, Beatrice Kaldun, Susanna Kari, Joseph
King, Doyun Lee, Paola Leoncini-Bartoli, Dov Lynch, Maider
Maraña, Laurence Mayer-Robitaille, Anahit Minasyan, Karalyn
Monteil, Anne Müller, Jacques Plouin, Ann-belinda Preis,
Beatriz Puerta, Carméla Quin, Kishore Rao, Rochelle Roca-
Hachem, Mechtild Rössler, Sasha Rubel, Alcira Sandoval Ruiz,
Susanne Schnuttgen, Sinisa Sesum, Akatsuki Takahashi,
Marie-Noël Tournoux, Nathalie Valanchon, Tatiana Villegas y
Vesna Vujicic-Lugassy.
Expertas y expertos: Somali Cerise (ONU Mujeres)
Jyoti Hosagrahar (Universidad de
Colombia)
Andreas Wiesand (Instituto
Europeo para la Investigación
Cultural Comparada Cultura -
ERICarts)
Acrónimos
y abreviaturas
ANIM Instituto Nacional de Música de Afganistán
ASEAN Asociación de Naciones del Sudeste Asiático
ASMT-CI Asociación para la Protección de la Música de las
Trompas Traveseras en Costa de Marfl
AWIFF Mujeres Africanas en el Foro de Cine
BRICS Brasil, Federación Rusa, India, República Popular de
China y Sudáfrica
CALQ Consejo de Artes y Letras de Québec
CDIS Indicadores de Cultura para el Desarrollo
CEDAW Convención sobre la Eliminación de Todas las Formas
de Discriminación contra la Mujer
CLA Arte Contemporáneo de Camboya
CLP Programa de Liderazgo Cultural (Reino Unido)
COMPACT Gestión de las Comunidades en la Conservación de
Áreas Protegidas
CONICET Consejo Nacional de Investigaciones (Argentina)
CSA Consejo Superior Audiovisual (Francia)
DIGEIBIR Dirección General de Educación Intercultural, Bilingüe Y
Rural (Perú)
DRAC Direcciones Regionales de Asuntos Culturales (Francia)
ECOSOC Consejo Económico y Social de la Organización de las
Naciones Unidas
ERICarts Instituto Europeo para la Investigación Cultural
Comparada
ESFT Sociedad de Tradiciones Populares de Egipto
EU Unión Europea
FCS Marco de Estadísticas Culturales
FESPACO Festival Panafricano de Ouagadougou de Cine y
Televisión
FGM Mutilación Genital Femenina
FNAC Fondo Nacional de Arte Contemporáneo (Francia)
FRAC Fondo Regional de Arte Contemporáneo (Francia)
FUMDHAM Fundación Museo del Hombre Americano (Brasil)
FUNARTE Fundación Nacional de Artes (Brasil)
GAD Género y Desarrollo
GDP Producto interno bruto
GGCA Alianza Mundial de Género y Cambio Climático
HUL Paisaje Histórico Urbano
ICATUS Clasifcación Internacional de Actividades para
Estadísticas sobre Uso del Tiempo
ICCPR Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos
ICCROM Centro Internacional de Estudios para la Conservación y
la Restauración de los Bienes Culturales
ICESCR Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales
y Culturales
ICH Patrimonio Cultural Inmaterial
ICOMOS Consejo Internacional de Monumentos y Sitios
ICT Tecnologías de la Información y las Comunicaciones
IFCD Fondo Internacional para la Diversidad Cultural
IIFF Festival Internacional de Cine de la Mujer
INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia (México)
INBA Instituto Nacional de Bellas Artes (México)
IUCN Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza
MoCFA Ministerio de Cultura y Artes Plásticas (Camboya)
MDG Objetivos de Desarrollo del Milenio
MDG-F Fondo para el Logro de los Objetivos de Desarrollo del Milenio
NEA Subsidio Nacional a las Artes (Estados Unidos de América)
NGO Organización No Gubernamental
OECD Organización para la Cooperación y el Desarrollo
Económicos
PASIH Perkumpulan Hijau Siberut (Indonesia)
PCC Conferencia de Iglesias del Pacífco
SODEC Sociedad para el Desarrollo de Empresas Culturales
(Québec, Canadá)
TUS Estadísticas de Uso del Tiempo
UIS Instituto de Estadísticas de la UNESCO
UNDP Programa de Desarrollo de la Organización de las Naciones Unidas
UNESCO Organización de las Naciones Unidas para la Educación,
la Ciencia y la Cultura
UNFPA Fondo de Población de las Naciones Unidas
UNGA Asamblea General de las Naciones Unidas
UNSD División de Estadística de las Naciones Unidas
WFOZ Cineastas Mujeres en Zimbabue
WIFTSA Mujeres en el Cine y la Televisión en Sudáfrica
WMF Foro sobre Mujeres y Memoria (Egipto)
WoS Mujeres del Sol (Sudáfrica)
Indice
Prólogo 3
Irina Bokova, Directora General de la UNESCO
Prólogo 5
Farida Shaheed, Relatora Especial en materia de
derechos culturales
Reconocimientos 7
Acrónimos y abreviaturas 9
Introducción 13
1. Un desafío mundial 21
Respuestas de los Estados Miembros de la UNESCO al
Cuestionario sobre Igualdad de Género y Cultura 22
2. Patrimonio 31
Descripción General 32
Género y Patrimonio Inmaterial 48
Janet Blake
¿Patrimonio Mundial con perspectiva de género?
Análisis de la implementación de la Convención de
Patrimonio Mundial de la UNESCO. 60
Mechtild Rössler
3. Creatividad 73
Descripción General 74
Enfoque nacional: Francia
Hacia la igualdad entre mujeres
y hombres en Francia 92
Fleur Pellerin, Ministra de Cultura
y Comunicación de Francia
Enfoque Regional: Africa
Igualdad de género, la mujer y el cine africano 98
Lizelle Bisschoff
Desafíos para las empresarias africanas
en los sectores de las artes escénicas
y de diseño de moda 108
Yarri Kamara
Cambios de poder en el mundo: economías emergentes
El empoderamiento de las mujeres y la
cinematografía en los BRICS 122
Maria Luiza Gatto y Sarah Peters-Harrison
4. Conclusiones
y recomendaciones 133
Epílogo
Alfredo Pérez de Armiñán, Sub-director General para la
Cultura, Sector de Cultura de la UNESCO.
Epílogo
Baltasar Garzón Real, Presidente del Consejo de Administración
del Centro Internacional para la Promoción de los Derechos
Humanos, bajo los auspicios de la UNESCO (Argentina).
Anexos 137
Género y cultura : perspectiva estadística 138
Lydia Deloumeaux,
Instituto de Estadística de la UNESCO (UIS)
Convenciones culturales de la UNESCO 144
Referencias bibliográficas 148
Recuadros
1. Reconocimiento del papel de las mujeres en la administración
y conservación del patrimonio: Tumbas de Kasubi, Patrimonio
Mundial, Uganda
2. Fortalecimiento de habilidades para una acción de perspectiva de
género: Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza
(IUCN)
3. Cumplimiento de políticas de trabajo para la igualdad de género y el
empoderamiento de las mujeres: Región Parque Nacional Serra da
Capivara, Brasil
4. Perspectiva: Dolores Elkin, arqueóloga y buceadora científca
profesional, Argentina
5. Programas conjuntos ODM-F
6. La música como vehículo para promover el respeto y la igualdad:
Instituto Nacional de Música de Afganistán
7. Haciendo accesible lo inaccesible: Wapikoni Mobile, Canadá
8. Promoción de la igualdad de género y paz a través del cine:
Cámaras de la Diversidad
9. Ayuda a mujeres con discapacidades para que participen en las
industrias culturales en Camerún
10. Esfuerzos para combatir la discriminación de género en la Argentina
11. Orientando a las artistas en Austria
12. La igualdad de género en el fnanciamiento al cine en Suecia
13. Apoyando a las creativas indígenas en Guatemala
14. Programa “Las Mujeres leen” en Côte d’Ivoire
15. Las mujeres que trabajan en industrias culturales en Zimbabue
16. Las mujeres que participan en una microindustria audiovisual en la
Isla de Siberut, Indonesia
17. Perspectiva: Manal AlDowayan, artista, Arabia Saudita
18. Haciendo visible lo invisible: Las mujeres son heroínas, JR
19. Perspectiva: Guerrilla Girls
Figuras
1. Desigualdad de género en el cine
2. Obstáculos para la participación de las mujeres en el sector de las
artes escénicas en África
3. El obstáculo clave para la participación de las mujeres en el sector
de las artes escénicas en África
4. Razón (es) para desarrollar una (s) empresa (s) cultural (es) en África
5. Obstáculos principales para iniciar una empresa y desafíos clave
para la subsistencia y el desarrollo de una empresa en África
6. Películas dirigidas por mujeres en festivales internacionales (1981-
2013) Brasil
7. Películas dirigidas por mujeres en festivales internacionales (1981-
2013) Federación Rusa
8. Películas dirigidas por mujeres en festivales internacionales (1981-
2013) India
9. Películas dirigidas por mujeres en festivales internacionales (1981-
2013) República Popular de la China
10. Películas dirigidas por mujeres en festivales internacionales (1981-
2013) Sudáfrica
11. Películas dirigidas por mujeres en festivales locales de los países
BRICS (2013)
12. Cortometrajes y largometrajes dirigidos por mujeres en festivales
locales en los BRICS (2013)
13. Empleo cultural en los Estados Unidos de América desglosado por
sexo y nivel de educación (2012)
14. Empleos culturales autónomos en los Estados Unidos de América,
desglosados por sexo (2012)
15. Personas con más de un empleo, desglosado por sexo en los
Estados Unidos de América (2011)
16. Personas con un empleo cultural, desglosado por categoría de
tiempo completo o tiempo parcial y sexo en los Estados Unidos de
América (2012)
17. Empleos culturales, desglosados por sexo y según los campos
del Marco de Estadísticas Culturales de la UNESCO (FCS) en los
Estados Unidos de América (2012)
© Pete Niesen/Shutterstock.com
Mezquita de Hassan II, Casablanca, Marruecos
Introducción
14
INTRODUCCIÓN
La igualdad de género en
la cultura no es inmune
a las desigualdades y
la discriminación que
se extienden a otras
áreas de la sociedad y
recibe la influencia de un
contexto más amplio que
incluye otras formas de
categorización social,tales
como clase,raza, nivel de
pobreza, etnia, religión,
edad, discapacidad y
estado civil, que pueden
conllevar desventajas.
¿Por qué igualdad de género
y cultura?
El género es una construcción cultural y social, defnida por las
relaciones de poder entre hombres y mujeres y por las normas y
valores relativos a los roles “masculinos” y “femeninos” con respecto
al comportamiento. La interpretación cultural y la negociación
del género resulta fundamental para la identidad (lo que incluye
la identidad de género) de las personas y sus comunidades. El
género no se entiende universalmente de la misma manera entre
las diversas culturas y puede tener múltiples defniciones en las
distintas comunidades, más allá de la dicotomía masculino-
femenino. La igualdad de género en la cultura no es inmune a las
desigualdades y la discriminación que se extienden a otras áreas
de la sociedad y recibe la infuencia de un contexto más amplio que
incluye otras formas de categorización social, tales como clase,
raza, nivel de pobreza, etnia, religión, edad, discapacidad y estado
civil, que pueden conllevar desventajas.
La igualdad de género ha sido ampliamente reconocida como un
objetivo principal de desarrollo y un derecho humano. Durante
las cuatro décadas pasadas, ha habido un progreso signifcativo
en materia de esfuerzos internacionales para promover a las
mujeres como actoras empoderadas en el desarrollo, mientras
que, al mismo tiempo, se ha asegurado que hombres y niños se
involucren en los esfuerzos para reducir las brechas de género en
cuanto a oportunidades y derechos.
En las presentes décadas, la cultura –en toda su variedad de
formas, expresiones, prácticas y conocimiento– ha ganado
reconocimiento internacional como facilitadora y conductora
del desarrollo. Esto está bien expresado en la Declaración de
Hangzhou: Situar la cultura en el centro de las políticas de
desarrollo sostenible, aprobada en 2013 en la conferencia
epónima organizada conjuntamente por la UNESCO y la República
Popular de China. Este documento emblemático destaca el papel
de la cultura como facilitadora y conductora esencial del desarrollo.
Como facilitadora, la cultura es “fuente de signifcado y energía,
un manantial de creatividad e innovación”, y como conductora
contribuye “al desarrollo social, cultural y económico inclusivo,
a la armonía, sustentabilidad ambiental, paz y seguridad”. A su
vez, está comprobado que las políticas de desarrollo sensibles
a los contextos culturales son un determinante fundamental
para asegurar resultados más sostenibles. La comprensión del
potencial de la cultura como facilitadora y conductora de un
desarrollo sostenible también ha generado conciencia internacional
y nacional de que las oportunidades y los recursos deben ser
respaldados por esfuerzos para asegurar el acceso de todos a la
cultura en primera instancia.
15
INTRODUCCIÓN
Sustentadas ampliamente por la creciente evidencia de lo
desventajosos que resultan la discriminación y la desigualdad
para los resultados en el desarrollo (Banco Mundial, 2012; PNUD,
1995;OCDE, 2012), las intervenciones internacionales y nacionales
en el desarrollo han dirigido sus focos hacia la igualdad de género
como vehículo fundamental en el desarrollo sostenible y equitativo
(Resolución 60/210 de la Asamblea General, del 22 de diciembre
de 2005). En el año 2000, se identifcó a la igualdad de género
como Objetivo de Desarrollo del Milenio N° 3, en reconocimiento
a su poder catalítico positivo para otros objetivos de desarrollo. Y
queda aún un objetivo independiente sobre igualdad de género,
con la perspectiva de género atravesando otros objetivos, como
un área prioritaria en las discusiones recientes del marco para
el desarrollo post-2015. En la publicación titulada El futuro que
queremos para todos (Naciones Unidas, 2012b) el Grupo de
Trabajo de Naciones Unidas para la Agenda de Desarrollo post-
2015 instó a transformar las barreras estructurales que refuerzan la
difundida permanencia de desigualdades de género y un progreso
desigual de desarrollo entre mujeres y hombres, niñas y niños.
Además, se resaltó el papel integral de la igualdad de género en
la obtención de un desarrollo sostenible a través de la cultura en
la resolución 68/223 de la Asamblea General del 20 de diciembre
de 2013, sobre Cultura y Desarrollo Sostenible, , que instó a los
Estados Miembros a “asegurar que las mujeres y los hombres
tuvieran igual acceso, participación y contribución a la vida cultural
y a la toma de decisiones, y además a comprometerse al desarrollo
de políticas y programas culturales con perspectiva de género, en
los ámbitos local, nacional e internacional de modo de promover
la igualdad de género y el empoderamiento de mujeres y niñas”
(art. 11c).
Como los derechos humanos constituyen una garantía de
las libertades y capacidades fundamentales, representan una
importante dinámica interna de desarrollo para los individuos y
la sociedad en su conjunto. El ejercicio de todos los derechos
universales, indivisibles e interdependientes atañe a todos los
aspectos de la sociedad y el goce de los derechos en un área
depende también de la realización de los derechos en otra.
En todas las áreas de la cultura, los derechos humanos son
precondición para el enriquecimiento de la diversidad cultural y
para la concreción de la creatividad humana. Incluyen la libertad de
expresar, elegir, intercambiar y compartir libremente pensamientos,
ideas e información.
El derecho a participar libremente en la vida cultural de la
comunidad, disfrutar del arte y compartir los avances científcos
y sus benefcios está contemplado en la Declaración Universal de
Derechos Humanos, aprobada por la Asamblea General en 1948.
A lo largo de los últimos sesenta años, los derechos humanos
han comenzado a destacarse, ya sea implícita o explícitamente,
en las disposiciones de acuerdos internacionales, incluidos los
instrumentos normativos de la UNESCO, en materia de cultura,
entre otros, la Recomendación sobre el Estado del Artista (1980),
la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural, UNESCO
(2001), la Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural
Inmaterial (2003) y la Convención sobre la Protección y Promoción
de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005).
En referencia a la cultura de forma más general, las distintas
disertaciones sobre igualdad de género y desarrollo se han
enfocado en la compleja relación entre diversidad cultural y
derechos humanos, incluidos los derechos de la mujer. Las
prácticas discriminatorias que transgreden o violan los derechos
de las mujeres y las niñas, tales como la mutilación genital
femenina (MGF), casamiento temprano, violencia doméstica
o leyes de herencia se han destacado en las discusiones
internacionales sobre cultura e igualdad de género. Esto ha llevado
a una desafortunada y errónea combinación entre prácticas
tradicionales perjudiciales y “cultura”, en donde los derechos
humanos, particularmente los derechos de las mujeres, han sido
refutados alegando que ellos eran conceptos ajenos a “nuestra
cultura”. La idea universal de derechos humanos también ha sido
objeto de controversia por considerarse un concepto “occidental”
y etnocéntrico, que limita la aplicación dentro de ciertos sistemas
de gobernanza y sistemas jurídicos. De esta forma, el debate
relativismo versus universalismo con relación a derechos humanos,
y específcamente a los derechos de las mujeres se ha mantenido
como un punto importante en la agenda.
Existe importante y creciente material de investigación que refuta
y desafía esta asociación negativa generalizada. El respeto por la
dignidad humana no es exclusivo de una región geopolítica en
particular, o una visión determinada del mundo o una determinada
ética o determinado pueblo; sostiene la mayoría de las culturas, los
textos religiosos y los sistemas de gobernanza en el mundo entero.
Los informes emblemáticos emitidos por el Fondo de Población de
las Naciones Unidas (UNFPA, 2008), la Relatora Especial en materia
de derechos culturales y los distintos aportes y estudios de caso
de este informe demuestran la importancia de analizar, resolver
y comprender las (desiguales) relaciones de poder en cuanto al
género que respaldan las prácticas discriminatorias. La cuestión
de poder dentro de las relaciones de género reviste una singular
importancia en la discusión, ya que las desigualdades se referen
a jerarquías más que a diferencias. Las desigualdades de género
están insertas en muchas instituciones de las sociedades, desde la
familia hasta el Estado. Una visión analítica y crítica de esta cadena
nos llevará, por tanto, a analizar cómo estas estructuras de poder
afectan, de manera diferente, a mujeres, hombres, niños y niñas.
El marco de derechos humanos presenta una guía clara para
resolver esta tensión. Por ejemplo, la Declaración Universal sobre
la Diversidad Cultural de UNESCO, detalla claros principios para
16
INTRODUCCIÓN
detectar potenciales confictos entre diversidad cultural y derechos
humanos: “Nadie puede invocar la diversidad cultural para violar
los derechos humanos garantizados por la ley internacional ni
limitar su alcance”. Se basa en el importante conjunto de material
sobre derechos humanos internacionales, recomendaciones e
informes desde la aprobación, en 1966, del Pacto Internacional
de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (ICESCR). Por
ejemplo, tal como hace hincapié el Comentario General 21 acerca
del derecho de cualquier persona a formar parte de la vida cultural
1
,
es obligatorio para los Estados Partes asegurar la igualdad entre
hombres y mujeres con respecto al derecho a participar en la vida
cultural mediante la eliminación de “obstáculos institucionales
y legales así como también aquellos que se basan en prácticas
perjudiciales, incluidas aquellas atribuidas a las costumbres y
tradiciones”.
La Relatora Especial en materia de derechos culturales identifca
claramente los tres componentes principales e interrelacionados
del derecho que forman parte de la vida cultural: (a) participación;
(b) acceso; y (c) contribución a la vida cultural
2
. El reconocimiento
de la importancia del género y los derechos culturales dentro del
amplio sistema de derechos humanos otorga un nuevo impulso
para el reconocimiento y la formación de las capacidades de cada
persona y de los recursos disponibles dentro de su ambiente.
La diversidad cultural es ampliamente compatible con los derechos
humanos y ciertamente, juntos, constituyen los ingredientes clave
para la construcción del “futuro que queremos”
3
. El respeto a la
humanidad en toda su diversidad se basa en la igualdad y la no
discriminación, y constituye el alma de los derechos humanos.
En ningún otro ámbito como la cultura podemos experimentar
tan claramente el alcance y el potencial de la diversidad del ser
humano, a través de nuestro patrimonio y creatividad. La igualdad
de género en la vida cultural reconoce que ningún miembro de
la sociedad debe ser privilegiado o desfavorecido con respecto
a sus derechos, elecciones, oportunidades, benefcios y libertad,
en razón de que hayan nacido mujer o varón, o se los identifque
dentro de esa categorización.
Aunque las políticas y la legislación son fundamentales, constituyen
solo el primer paso. Un desafío aún mayor es avanzar hacia la
puesta en práctica en este terreno. Esto conlleva el deseo de que
se garantice, en todos los niveles, que todos los seres humanos
puedan experimentar y sentir la igualdad de oportunidades. Las
percepciones de género se originan dentro de las culturas y entre
ellas, y varían también dentro de cada una y en relación con las
otras. Sin embargo, en todas las culturas el género determina el
poder y los recursos para las mujeres y los hombres.
La desigualdad arraigada en el género es tanto una cuestión
de derechos humanos como una instancia de desarrollo. La
equitativa participación de hombres y mujeres en la sociedad no es
solamente un derecho legítimo sino también una necesidad social
y política para lograr un desarrollo sostenible. Como los derechos
humanos garantizan las capacidades fundamentales, constituyen
una importante dinámica interna para el desarrollo, tanto de los
individuos como de la sociedad en conjunto. El desarrollo se basa
en la capacidad de hombres y mujeres para hablar, moverse,
trabajar y elegir libremente. La promoción de la igualdad de
género no es exclusiva de las mujeres, y es necesario entender
precisamente cómo forjar una sociedad entre hombres y mujeres,
y cómo los hombres pueden también detectar los obstáculos a
la igualdad de género para asegurar un desarrollo sostenible
para todas y todos. En la actualidad, existe creciente material de
investigación y trabajo en el ámbito local, que ha destacado los
benefcios de involucrar a las mujeres y a los hombres en el apoyo
a la igualdad de género, en lo que comúnmente se reducía a una
“cuestión femenina”. Debe considerarse un asunto que atañe a
todas las personas.
Como los derechos humanos
garantizan las capacidades
fundamentales, constituyen
una importante dinámica
interna para el desarrollo,tanto
de los individuos como de
la sociedad en conjunto.
El desarrollo se basa en la
capacidad de hombres y
mujeres para hablar,moverse,
trabajar y elegir libremente.
3 ‘‘El futuro que queremos para todos’- Documento aprobado
por la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Desarrollo
Sostenible Rio+20, 20 al 22 de junio 2012. Resolución 66/288
aprobada por la Asamblea General el 27 de julio 2012
1 E/C.12/GC/21.
2 A/67/287.
17
INTRODUCCIÓN
Para avanzar en esta área, debemos desarrollar una conciencia
precisa de los casos en los que la cultura es la causa –en vez de la
excusa– de desigualdades. Debemos cuestionar hasta qué punto
el prejuicio es producto de la ignorancia, oculto tras las barreras
de la tradición. La igualdad de género signifca que cada persona
tiene el derecho de vivir una vida satisfactoria de acuerdo con sus
propios valores y aspiraciones. Los logros en materia de derechos
humanos de las últimas décadas no deben subestimarse, y las
leyes relativas a discriminación e igualdad se han vuelto cada
vez más sofsticadas en las distintas jurisdicciones. La cultura
nunca es estática y está en constante evolución. Las prácticas
culturales evolucionan o se descartan conforme cambian las
percepciones de la comunidad y se siguen alternativas. Sin
embargo, estructuras más profundas de discriminación insertas
en los sistemas e instituciones de la sociedad han demostrado
ser considerablemente resistentes. Estas estructuras tienen una
infuencia duradera, delinean las creencias de la gente, el sentido
de identidad y la aceptación del statu quo como “natural”.
En consecuencia, este informe es muy oportuno. El antiguo
consenso internacional sobre este tema demuestra lo pertinente
que resulta dirigir nuestra mirada a la intersección entre igualdad
de género y acceso, contribución y participación en el patrimonio
y la creatividad. En junio de 2014 ONU Mujeres llamó la atención
de la comunidad internacional para terminar con la desigualdad
de género en el año 2030. Este desafío destaca la necesidad
de aumentar los esfuerzos consolidados si se quiere lograr este
objetivo. La desigualdad de género ha sido una cuestión mundial
relevante durante mucho tiempo, y la discusión sobre la igualdad de
género está condicionada por el hecho de que no es una cuestión
nueva. Se han desarrollado indicadores, se han probado cupos,
se han tildado recuadros en cuestionarios, todo con el argumento
común de no emplear estos métodos porque fnalmente el foco
se mueve y en vez de crear más arte y talento da como resultado
un ejercicio de ingeniería social. De todos modos, lo que es más
importante es el peligro de que la verdadera cuestión continúa
enmascarada o, en gran medida, sin resolver.
Por medio del patrimonio y las industrias culturales y creativas,
podemos entender realmente que el estatus de la mujer en la
sociedad, ya sea política, legal, social o económicamente, ha
sido restringido de forma drástica en la mayor parte del mundo
durante largos periodos de la historia de la humanidad. Existe la
necesidad de determinar hasta qué punto es realmente inclusivo
y participativo el proceso total de identifcación, interpretación,
conservación/protección y administración del patrimonio. Los
papeles de mujeres y hombres, desarrollados y moldeados por
nuestras historias, también impactan sobre la capacidad y el
alcance del acceso, la participación y la contribución de mujeres
y hombres a la cultura.
Metodología
y alcance
Como bien ilustra este informe, la cultura puede ser un aliado
íntimo de la igualdad de género. El informe apunta a consolidar
las principales investigaciones, estadísticas y estudios de caso
en el campo de la cultura y la igualdad de género, con foco
especial en la creatividad y patrimonio, como aporte a los debates
internacionales en la agenda post-2015. Intenta comparar el
progreso a la fecha y propone recomendaciones a los gobiernos,
los encargados de tomar decisiones, la comunidad internacional
y la sociedad civil.
Este panorama mundial se basa en el trabajo normativo y
programático de la UNESCO y se complementa con investigación
de los distintos departamentos y los aportes pertinentes de
la Relatora Especial en la esfera de los derechos culturales,
representantes gubernamentales, grupos internacionales
de investigación y comités de expertos, así también como
académicos, artistas y de profesionales en el campo del
patrimonio. Se han analizado algunos subsectores culturales
desde una perspectiva de género, con el propósito de generar
entendimientos matizados de las peculiaridades y diferencias entre
estos subsectores. Durante el proceso editorial, la necesidad de
identifcar las dos prioridades mundiales de la UNESCO, Igualdad
de Género y Prioridad África, ha respaldado el desarrollo de esta
publicación.
El alcance del informe no pretende cubrir el espectro total de la
cultura; utiliza el mandato exclusivo de la UNESCO, basado en
las recomendaciones y resultados de los recientes informes de
Naciones Unidas y las resoluciones de AGNU, el Plan de Acción
sobre Políticas Culturales al Servicio del Desarrollo de la Conferencia
de Estocolmo (1998a), UNFPA (2008) y los documentos de
investigación, informes y normativas de la UNESCO. También
han contribuido al contenido del informe las experiencias de
las y los colegas de la sede de UNESCO y de las ofcinas de
terreno. En agosto de 2013 se envió un cuestionario a todos los
195 Estados Miembros, y fue ampliamente difundida a través de
las ofcinas de terreno de UNESCO, las redes de las Cátedras
UNESCO y los medios de comunicación masiva una solicitud a
Organismos No Gubernamentales de presentación de trabajos de
investigación y estudios de caso. Aunque los resultados de 31
Estados Miembros que respondieron al cuestionario no pueden
considerarse representativos a nivel mundial, se llegó a un punto
de referencia para entender mejor las brechas políticas y las
oportunidades, y para destacar las buenas prácticas en esta área.
También se han incorporado oportunamente en esta publicación
las presentaciones resultantes de la solicitud a las ONG, obtenidas
de la sociedad civil y de instituciones de investigación.
18
INTRODUCCIÓN
Organización
del informe
Igualdad de Género, Patrimonio y Creatividad se estructura en
cinco capítulos principales: (1) Un desafío mundial; (2) Patrimonio;
(3) Creatividad; (4) Conclusiones y recomendaciones; y (5)
Anexos.
Capítulo 1. Un desafío mundial establece la dimensión
sobre política de igualdad de género en la cultura. Se basa
en la evidencia estadística, programática, y en la evidencia
de políticas públicas en el ámbito del país para identifcar los
principales desafíos y oportunidades de la igualdad de género
en la cultura. En el análisis de las respuestas de los Estados
Miembros de la UNESCO al cuestionario sobre igualdad de
género y cultura distribuido en 2013, se detallan los principales
hallazgos del proceso, se recopila información estadística y se
destacan acciones de fomento de género y acciones de políticas
enfocadas en el género adoptadas por los Estados Miembros y
las instituciones públicas locales, regionales y nacionales.
Capítulo 2. Patrimonio comienza analizando la igualdad de
género y el patrimonio en relación con los sistemas de valores
que gobiernan nuestro sentido de identidad, y por lo tanto tienen
influencia en la interpretación, identificación y transmisión del
patrimonio a través del tiempo. Estudios de caso y textos dan
ejemplos de cómo abordar cuestiones específicas en relación
con la igualdad de género, y cómo la igualdad de género
ha sido considerada en políticas, investigación y prácticas
relativas al patrimonio. Dos documentos analíticos, realizados
por Janet Blake y Mechtild Rössler extrapolan algunas de las
oportunidades y desafíos clave de la igualdad de género y
patrimonio desde una perspectiva teórica y una operativa.
Blake examina la dimensión conceptual de género y patrimonio
cultural inmaterial (PCI) y se basa en sólidos estudios de caso y
ejemplos de campo que clarifican cómo el género forma parte
de la diversidad cultural y es fundamental para la creación y
transmisión del PCI. Se refiere a una de las cuestiones principales
que surgen al discutir la igualdad de género en el contexto de
cultura: la relación entre diversidad cultural y derechos humanos,
en especial los derechos de las mujeres. Rössler se enfoca en
los conceptos y cuestionamientos de género relacionados con la
Convención de 1972 sobre la Protección del Patrimonio Mundial,
Cultural y Natural, cuyo concepto de valor es fundamental para
el marco legislativo y operativo. Revisa los actuales desafíos y
oportunidades de género y se basa en una serie de casos de
bienes culturales listados como Patrimonio Mundial de diferentes
regiones geográficas, que revelan importantes aspectos de
género.
El Capítulo 3 examina la igualdad de género en la Creatividad,
entendida esta como la capacidad humana, por medio de la
imaginación o invención, de desarrollar el potencial total que
tiene una persona y de construir sociedades abiertas, inclusivas
y pluralistas. En línea con la evidencia mundial dominante que
revela una subrepresentación de la mujer en los papeles de toma
de decisiones en las industrias culturales y creativas, se centra
en la información y los datos disponibles relativos a políticas
y programas para el empoderamiento de la mujer en el sector
creativo. A un panorama mundial le siguen textos analíticos que
afnan la visión de género más aún para revelar los desafíos y las
oportunidades en ciertos sectores creativos dentro de contextos
nacionales, regionales y geoeconómicos específcos. La Ministra
de Cultura y Comunicación de Francia, Fleur Pellerin, presenta
una perspectiva de políticas y detalla números clave y los desafíos
constantes que se abordan para identifcar la igualdad de género
en el ámbito nacional en Francia. Yarri Kamara y Lizelle Bisschoff
analizan las dimensiones de género en diferentes sectores
creativos en el contexto regional de África. Además, Maria Luiza
Gatto y Sarah Peters-Harrison exploran los papeles de liderazgo
de la mujer en la industria del cine en los países en desarrollo/
recientemente industrializados de los BRICS
4
Capítulo 4. Conclusiones y recomendaciones resume los
principales hallazgos y las lecciones aprendidas y además
propone recomendaciones para forjar nuevos caminos hacia la
igualdad de género en el campo de la cultura.
Capítulo 5. Los Anexos detallan el trabajo de la UNESCO
con respecto a la recolección de datos relativos al género y los
documentos normativos que sirven de guía para los programas
de la UNESCO en el campo de la cultura. Lydia Deloumeaux,
del Instituto de Estadística de la UNESCO (UIS) analiza algunas
brechas, desafíos y oportunidades clave en la recolección de
datos de género para elaborar estadísticas comparables a nivel
internacional en el campo de la cultura. Este capítulo concluye
con un pantallazo de las seis principales convenciones culturales
internacionales realizadas bajo el mandato de la UNESCO.
4 Brasil, Federación Rusa, India, República Popular de China y
Sudáfrica.
El grupo de la música del agua de las mujeres de Leweton, Vanuatu.
© Libby Gott, Further Arts and Leweton, 2012
Capítulo 1:
Un cambio
global
Cuestionario de la
UNESCO sobre igualdad
de género y cultura.
23
CUESTIONARIO DE LA UNESCO SOBRE IGUALDAD DE GÉNERO Y CULTURA.
Introducción
En agosto de 2013, se distribuyó un cuestionario sobre igualdad
de género y cultura entre todos los Estados Miembros de la
UNESCO. El objetivo principal era evaluar el progreso de las
acciones de los Estados Miembros durante los últimos diez años
en relación con la igualdad de género y/o el empoderamiento
de las mujeres en el ámbito de la cultura, a efectos de informar
el registro actual y alimentar el trabajo del Sector Cultura de la
UNESCO. El cuestionario aspiraba a calibrar la situación actual
y a aprender de experiencias pasadas, a fn de poder orientar
sobre direcciones y reformas estratégicas futuras. También
representaba una oportunidad para comprender mejor de
qué modo y hasta qué punto se abordaba y se priorizaba el
tema del género y cómo afectaba las políticas y programas
culturales dentro del alcance de las convenciones culturales
de la UNESCO
1
. De este modo, las respuestas contribuirían a
mejorar la gestión de conocimientos de la UNESCO respecto
a la igualdad de género y a la cultura y, además, permitiría
supervisar y fortalecer los enfoques con perspectivas de género
en toda la programación del Sector Cultura
El cuestionario estaba estructurado en siete áreas centrales: (I)
políticas nacionales; (II) estrategias de implementación nacional
de las convenciones culturales de la UNESCO; (III) acceso a la
toma de decisiones; (IV) educación, generación de habilidades
y capacitación; (V) acceso al crédito y asignación de recursos
fnancieros; (VI) visibilidad y sensibilización, y (VII) estadísticas e
indicadores. Se solicitó a los Estados Miembros que consideraran
las acciones llevadas a cabo por una amplia gama de actores
públicos, entre ellos, ministros nacionales, gobiernos locales y
regionales, e instituciones públicas nacionales.
Las 31 Delegaciones Permanentes de la UNESCO que
respondieron a los cuestionarios representan el 16 por ciento del
total de los Estados Miembros de la UNESCO (195)
2
. A pesar
de que no resultan representativas a nivel global o regional, las
respuestas constituyen una fuente única de buenas prácticas
y dan una perspectiva de las tendencias comunes, y además
permiten reconocer situaciones tales como la falta de una
investigación adecuada y sistemática y de recolección de datos,
la ausencia de dimensiones de género en la evaluación de
impacto y los mecanismos de control, las brechas de género
en el consumo cultural, y el acceso desigual a la función de
decisores en las profesiones culturales. Todas estas respuestas
se ven refejadas en las recomendaciones de este informe.
Los países que respondieron al
cuestionario son los siguientes:
1. Albania 17. Mauricio
2. Australia 18. México
3. Brasil 19. Mónaco
4. Camboya 20. Montenegro
5. Canadá 21. Níger
6. Chipre 22. Nigeria
7. España 23. Noruega
8. Etiopía 24. Perú
9. Federación Rusa 25. Portugal
10. Finlandia 26. República Checa
11. Grecia 27. República de Corea
12. Hungría 28. República Eslovaca
13. Irak 29. República de Tayikistán
14. Islas Cook 30. Sri Lanka
15. Japón 31. Suecia
16. Latvia
Principales resultados
1. Ausencia de investigaciones y datos regulares y
confiables
Un resultado predominante fue la falta de estadísticas
disponibles en materia de género en el ámbito de la cultura.
Pocos encuestados informaron sobre la recolección periódica
de estadísticas de género o de datos desglosados por sexo.
Las estadísticas culturales no se desglosan sistemáticamente
por sexo: las estadísticas de género en el ámbito cultural
se obtienen, a menudo, exclusivamente en algunas áreas
culturales o a través de iniciativas de investigación y/o
para proyectos individuales. La disponibilidad de datos
1 Convención para la Protección de los Bienes Culturales en
Caso de Conficto Armado (1954) y sus dos Protocolos ;
Convención sobre las medidas que deben adoptarse para
prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia
de propiedad ilícitas de Bienes Culturales (1970); Convención
sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural
(1972); Convención sobre la Protección del Patrimonio Cultural
Subacuático (2001); y Convención para la Salvaguardia del
Patrimonio Cultural Inmaterial (2003); Convención para la
Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones
Culturales (2005).
2 Las presentaciones se pueden encontrar en la página web
sobre Igualdad de Género y Cultura de la UNESCO: http://www.
unesco.org/new/en/culture/gender-and-culture/gender-and-
culture/
24
CAPÍTULO 1: UN CAMBIO GLOBAL
desglosados en cuanto al sexo ha sido reconocida como un
punto de partida necesario para fomentar la redacción de
normas y reajustar desequilibrios de género. Esta estadística
de referencia destaca las brechas de género en ámbitos
culturales específcos, y de este modo contribuye a políticas
culturales más efectivas e inclusivas. Muchos encuestados
reclamaron más información e investigación sobre la igualdad
de género y cultura para promover la contribución de las
mujeres al patrimonio y la creatividad. Por ejemplo, Camboya
reclamó mayor investigación y planes de acción que
destaquen el papel central en la salvaguardia y protección
del patrimonio y en la lucha contra el tráfco ilícito de bienes
culturales.
2. Ausencia del género en las evaluaciones del impacto y en
los mecanismos de seguimiento
La dimensión de género no se encuentra integrada de
manera consistente en las evaluaciones de impacto ni en el
seguimiento, la evaluación y el análisis nacional y subnacional.
Esto representa un obstáculo para el análisis del impacto de
políticas, legislación, presupuestos y programas. Varios de
los países que respondieron los cuestionarios, por ejemplo,
Etiopía, Nigeria y España, señalaron que la evaluación
de impacto era uno de los desafíos principales para la
elaboración de políticas culturales con perspectiva de género.
En particular, España reclamó un análisis más exhaustivo del
impacto del género en relación con programas y acciones
3. Incorporación del género en las políticas culturales, los
planes de acción y la legislación
Los países que respondieron los cuestionarios informaron los
esfuerzos que realizaron para transformar los compromisos
asumidos respecto de la igualdad de género en planes de
acción nacional, en especial, durante los últimos años. Sin
embargo, salvo en muy pocas excepciones, estos esfuerzos
no abarcaron plenamente a las políticas culturales o a los
planes de acción. Se ha reconocido que la priorización y la
incorporación de las dimensiones de género en las políticas
culturales representan una infuencia estratégica para
mejorar el statu quo de la igualdad de género. Los países
que respondieron los cuestionarios identifcaron varios de los
desafíos que enfrentaron durante la elaboración de estrategias
para incorporar el género y durante la implementación de las
convenciones de cultura de la UNESCO. Etiopía expresó que
tuvo difcultades para elaborar estrategias de implementación
efectivas que tuvieran en cuenta el género. Chipre observó
que la implementación de planes para incorporar el género
puede también depender de la voluntad y de los recursos
políticos, y que el tema de la igualdad de género puede
quedar soslayado por otras prioridades.
4. Brechas de género en el consumo cultural
Según las respuestas recibidas, las mujeres representaban
una mayoría abrumadora respecto del consumo de bienes
culturales. Australia destacó que el consumo cultural
puede variar con la edad e informó que existe una igualdad
relativa entre los 15 y los 24 años de edad, mientras que
la participación masculina se reduce al 36 % dentro de
la población que supera los 55 años de edad. Finlandia
expresó que el bajo porcentaje de participación masculina en
el uso de servicios culturales con subsidio público representa
un desafío clave. La formulación del Programa de Políticas
sobre la Cultura Infantil 2014-2018 tuvo en cuenta esta
disparidad. Asimismo, según las estadísticas fnlandesas, en
2002, los hombres leyeron mucho menos que en 1981, lo
cual demuestra que la diferencia de volumen de lectura entre
mujeres y hombres se triplicó en tan solo un par de décadas.
Sobre la base de esta confguración de datos, el proyecto
“La alegría de leer” (Lukuinto) 2012-2015 fue diseñado para
fortalecer los hábitos de lectura y escritura entre los niños
y los adolescentes, además de promover la lectura como
pasatiempo.
5. Capacitación orientada y generación de habilidades
Los países que respondieron el cuestionario informaron sobre
los esfuerzos consolidados que se realizan para generar las
principales habilidades de género en los empleados a nivel
de país mediante la creación de unidades de género dentro
de los ministerios y mediante la capacitación institucional
periódica. Dichos países destacaron la necesidad de fortalecer
y orientar la sensibilización y la capacitación dentro de un
amplio sector transversal de actores en todos los niveles.
También es necesario desarrollar una acción más consolidada
para desarrollar e incrementar la visibilidad de la creatividad
femenina mediante iniciativas de generación de habilidades.
Camboya, por ejemplo, advirtió sobre la necesidad de
realizar una capacitación en materia de género en todos los
niveles del Ministerio de Cultura y Artes Plásticas (MoCFA),
en especial, entre los directores ejecutivos, para abordar las
brechas femeninas respecto de las posiciones de toma de
decisiones y para promover mejor el papel de la mujer. Chipre
expresó que las actividades para generar habilidades dentro
de las organizaciones civiles de la sociedad y dentro de los
institutos culturales son vehículos necesarios para incorporar
el género y para exhibir la creatividad femenina, en especial,
mediante actividades de desarrollo de habilidades.
6. Desequilibrios de género en la educación superior
Varios de los países que respondieron los cuestionarios
expresaron que se observa una mayoría de mujeres que se
25
CUESTIONARIO DE LA UNESCO SOBRE IGUALDAD DE GÉNERO Y CULTURA.
inscriben en cursos universitarios relacionados con la cultura.
Australia, la República de Corea y la Federación Rusa
informaron que la cantidad de estudiantes femeninas en las
carreras universitarias relacionadas con el arte y la cultura
excede ampliamente la cantidad de hombres: en el caso
de la Federación Rusa las mujeres representan el 87 % del
total de alumnos y en Australia las mujeres representan el
85 % de los estudiantes que buscan obtener un título de
artes plásticas, la carrera más frecuente en lo que respecta
a las artes visuales. Sin embargo, algunos de los países
que respondieron los cuestionarios expresaron que estas
estadísticas no se confrman en el mundo profesional en lo
que respecta al desarrollo de las carreras.
7. Acceso desigual a los roles de toma de decisiones en las
profesiones culturales
Se informó que, a pesar de la fuerte presencia femenina
en las profesiones culturales, los hombres no solo tienen
más posibilidades de desarrollar sus carreras, sino que
también tienen más posibilidades de elección dentro de las
profesiones culturales que las mujeres. En las instituciones
culturales públicas, los datos referentes al empleo
demuestran que, en general, la mayoría de los empleados
son mujeres y tienen mayor acceso a los papeles de toma
de decisiones que en otras áreas culturales. Dentro de los
ministerios culturales, las Islas Cook informaron que el 50 %
de los directores y del personal del Ministerio de Cultura eran
mujeres. Latvia informó que las mujeres representaban el 76
% de los empleados del Ministerio de Cultura, el 74 % de
todos los empleados de los museos estatales, municipales
y privados acreditados y el 99 % de todos los empleados
de las bibliotecas públicas municipales. Sin embargo, no se
suministraron datos sobre la proporción de estas mujeres
que ocupaban posiciones de liderazgo. Chipre mencionó
que la cultura corporativa aún es predominantemente
masculina. México expresó que, durante los últimos años,
se advierte una tendencia positiva hacia la igualdad dentro
de la industria local del cine, en la cual la participación
femenina ha aumentado en actividades tales como dirección,
producción, redacción y edición de películas. Finlandia
observó una marcada segregación de género en profesiones
y organizaciones dentro del campo cultural, tanto entre los
diferentes campos artísticos como dentro de ellos.
8. Estereotipos de género dentro de los campos culturales
Varios de los países que respondieron destacaron que se
advierten estereotipos de género persistentes dentro de las
profesiones culturales. Grecia enfatizó la importancia de
eliminar los estereotipos de género en todos los aspectos de
la vida y recordó que los estereotipos masculinos y femeninos
se repiten muy asiduamente dentro de los campos del arte y
de la cultura, ya que la cultura en general puede convertirse
en un mecanismo de transmisión de las creencias sociales,
actitudes y modelos de género de sus creadores. Entre los
temas generales que analizaron los Estados Miembros, es
importante transmitir el comentario de Etiopía que indica que
se percibe que las mujeres están relegadas al sector informal
dentro de la cultura. La República de Corea identifcó varias
acciones defnidas relacionadas con la igualdad de género
en el sector cultural: (I) incrementar el apoyo al empleo y
liderazgo femeninos; (II) fomentar los esfuerzos para respaldar
el cuidado de los niños; (III) estimular a las mujeres en el
campo de la cultura y de las artes, y (IV) crear redes entre
artistas femeninas.
Análisis abreviado
por sección
Políticas nacionales
El 58 % de los países que respondieron los cuestionarios
expresaron que ya han desarrollado —o están en proceso
de hacerlo— una política cultural que incluya referencias
específcas a la igualdad de género y/o al empoderamiento de
la mujer. Brasil, México y Perú informaron que las políticas
culturales de sus países mencionan la igualdad de género y/o
el empoderamiento de la mujer, Montenegro declaró que su
Plan de Acción Nacional para la Cultura 2011-2015 asegura
un enfoque a favor del género en los procesos de toma de
decisiones relacionados con la cultura y con el desarrollo. En los
casos en que la política cultural no hace una referencia explícita,
varios de los países que respondieron los cuestionarios
señalaron que la igualdad de género está refejada en los
requisitos constitucionales o en la política nacional, o bien existe
como área política en sí misma y se aplica transversalmente en
todas las áreas políticas, incluida la cultura.
Varios de los países que respondieron el cuestionario llamaron la
atención sobre su compromiso con la incorporación del género
en todas las esferas de la política pública como resultado de su
adhesión a diferentes tratados y acuerdos internacionales. En el
ámbito regional la igualdad de género fue claramente mencionada
en las respuestas de los países de la Unión Europea, cuyas
leyes, disposiciones y estrategias requieren que los Estados
Miembros de la UE incorporen el género en todas las esferas de
la política de estado (República Checa, Latvia). Otros (Mónaco,
Perú, España) reavivan su compromiso de acuerdo con las
26
CAPÍTULO 1: UN CAMBIO GLOBAL
convenciones culturales de la UNESCO y con el Plan de Acción
de Estocolmo sobre Políticas Culturales para el Desarrollo, de
1998, que solicita el empoderamiento de la mujer y la igualdad
entre mujeres y hombres en la cultura. Perú citó el Informe de
2012 de la Relatora Especial en materia de derechos culturales
(Shaheed, 2012) como marco para una política de incorporación
del género en la cultura.
Brasil, Montenegro, Portugal y España destacaron que las
estrategias de incorporación del género y los marcos legal y
estratégico integran objetivos específcos en el área de la cultura.
A título de ejemplo, en España, el Artículo 26 de la Ley 3/2007
para la igualdad entre hombres y mujeres menciona seis objetivos
relacionados con la igualdad en el campo de la creación y
producción intelectual y artística.
Varios Estados Miembros destacaron medidas específcas
incluidas dentro de las obligaciones de monitoreo e información.
Noruega integra una perspectiva de igualdad de género dentro
de su presupuesto fscal, con la intención de contribuir al uso
equitativo, orientado y efciente de los recursos públicos y a
lograr el compromiso de diferentes sectores de la política. Las
agencias subordinadas del Ministerio de Cultura de Noruega
deben presentar anualmente un informe sobre la igualdad de
género. Varios de los países que respondieron los cuestionarios
mencionaron que la evaluación de impacto es un tema crítico, no
solo para promover la igualdad de género y mejorar la visibilidad
y la toma de conciencia sobre la contribución de la mujer a la vida
cultural, sino también para brindar información sobre la redacción
de normas y sobre la programación.
Estrategias de implementación nacional
de las convenciones culturales de la
UNESCO
Varios Estados Miembros destacaron estrategias de
incorporación del género en los planes nacionales de conformidad
con las convenciones. Níger informó que le da prioridad a las
estrategias de incorporación de género en la implementación
de las convenciones culturales de la UNESCO a través de las
siguientes acciones: (I) comunicación, intercambio de información,
sensibilización de actores, especialmente de las mujeres; (II)
generación de habilidades para mujeres y hombres en el ámbito
cultural a través de la educación y capacitación; y (III) investigación
y recolección de datos tendientes a mejorar la comprensión
de la participación de las mujeres en la vida cultural de Níger.
El Ministerio de Cultura de Eslovaquia elabora y actualiza
periódicamente documentos estratégicos para la implementación
de las convenciones culturales de la UNESCO en cumplimiento
de los principios de solidaridad, tolerancia, no discriminación e
igualdad de oportunidades. Montenegro y Portugal destacaron
que sus planes nacionales que abordan el tema de la igualdad
de género mejoraron la visibilidad de las contribuciones y de los
logros presentes y pasados de las mujeres en el área de la cultura.
Nigeria y Tayikistán informaron que sus políticas proponen
la incorporación del género a través del reconocimiento de la
interconexión de las diversas desigualdades, que incluyen la
edad, las discapacidades, el origen, la raza, la etnia, el idioma,
la educación y la religión. Albania y Mónaco informaron que los
principios de no discriminación e igualdad se han contemplado en
sus constituciones y se aplican en la política pública.
• Convención para la Protección y Promoción de la
Diversidad de las Expresiones Culturales (2005)
Algunos Estados Miembros mencionaron la introducción de
sistemas de cuota y/o medidas provisorias para promover la
igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres en relación
con las iniciativas fnanciadas por los ministerios o instituciones
subsidiarias. Por ejemplo, el Gobierno de Quebec (Canadá),
a través de su Sociedad para el Desarrollo de las Empresas
Culturales (SODEC), encara la escasa presencia de mujeres
directoras de películas mediante la aplicación de un elemento
de género dentro de los criterios de elegibilidad dispuestos para
la obtención de fnanciación de la película. Todas las empresas
necesitan incluir, por lo menos, un guión realizado por una mujer
en sus propuestas
• Convención para la Salvaguardia del Patrimonio
Cultural Inmaterial (2003)
• Convención sobre la Protección del Patrimonio Cultural
Subacuático (2001)
• Convención sobre la Protección del Patrimonio
Mundial, Cultural y Natural (1972)
3
Etiopía y Japón insistieron sobre la importancia del papel
desempeñado por las mujeres al momento de transmitir cultura
de una generación a otra, mientras que Nigeria observó el papel
fundamental de las mujeres en la mayoría de los festivales,
rituales, eventos sociales y expresiones orales, como por ejemplo
la poesía. También destacó que las prácticas culturales que
discriminan a las mujeres, a los niños, a los adolescentes y a
otros grupos vulnerables están prohibidas por la Constitución
de Nigeria, por las políticas nacionales y por las leyes estatales.
En el Perú, la Dirección de Patrimonio Inmaterial de la Dirección
3 Los países que respondieron los cuestionarios no mencionaron
la Convención para la Protección de los Bienes Culturales
en Caso de Conficto Armado ni sus regulaciones para el
cumplimiento
27
CUESTIONARIO DE LA UNESCO SOBRE IGUALDAD DE GÉNERO Y CULTURA.
General de Patrimonio Cultural llevó a cabo una investigación
etnográfca a cargo de mujeres antropólogas sobre prácticas
culturales específcas de las mujeres. Los grupos de mujeres
también fueron impulsados a participar en la identifcación del
patrimonio cultural inmaterial, y en el diseño e implementación de
medidas de protección.
Acceso a la toma de decisiones
Cuotas
Varios Estados Miembros mencionaron que, de acuerdo con
sus leyes y reglamentaciones nacionales, debe existir una cuota
mínima de mujeres representada en las posiciones de toma de
decisiones del sector público, como así también en los ámbitos
de las artes y de la cultura. En Albania, se aplica una cuota de,
al menos, un 30 % del género subrepresentado en la toma de
decisiones políticas y públicas de todas las áreas. Australia
informó su compromiso de tratar de lograr un mínimo previsto
del 40 % de mujeres y del 40 % de hombres en los directorios
designados por el Gobierno australiano en 2015, incluidos
aquellos relacionados con las artes y la cultura. Níger se refrió
a su ley de cuota, manifestando que la igualdad de género es un
componente esencial al contratar personal en todas las áreas de
la vida pública, a fn de asegurar la igualdad en los procesos de
pago y de designaciones.
Procesos de designación
Pocos Estados Miembros destacaron la necesidad de hacer que
los procesos de designación en las instituciones públicas sean
transparentes y tengan una perspectiva en favor del género.
Las Islas Cook, a través de su División de Género y Desarrollo
(GAD), determinaron un servicio que dispone la designación
de mujeres en los órganos estatutarios del sector público. Una
medida especial incluida en los estatutos de la Comisión del
Idioma Maorí exige representación femenina en la Comisión. En
Quebec (Canadá), el Consejo de Arte y Literatura de Québec
(CALQ) asegura que la composición de jurados y de comités
evaluadores refeja la diversidad de la población según el género,
el lugar de residencia, el idioma y el origen etnocultural. Noruega
informó que el Ministerio de Cultura tiene en cuenta la diversidad
de género cuando designa miembros para las juntas, consejos y
comités gubernamentales. En Finlandia se aplica la Ley sobre la
Igualdad entre Hombres y Mujeres cuando se designan grupos
y comités de trabajo en el Ministerio de Educación y Cultura y
comités de arte gubernamentales.
“Techos de cristal” y “paredes de cristal”
Varios países destacaron la elevada participación de mujeres
empleadas en instituciones culturales, en especial, instituciones
gubernamentales (Islas Cook, Mauricio, Noruega, Perú,
Eslovaquia, Sri Lanka). Varios de los Estados Miembros, en
particular, Chipre, Montenegro, Nigeria y Camboya, expresaron
que, si bien las mujeres ocupan muchos puestos en las
instituciones culturales, con frecuencia no tienen la oportunidad
de acceder a cargos gerenciales o directivos artísticos. Finlandia
observó que la segregación del mercado laboral general se refeja
en la división laboral marcada por el género en los sectores del arte
y de la cultura. Una encuesta de análisis político demostró que las
tareas en el campo de la cultura son mayormente desarrolladas
por la mujer, si bien existe una clara segregación de género en
muchos cargos y organizaciones, tanto dentro de los campos
culturales como fuera de ellos. En 2013, en los museos públicos
de Finlandia, la mujer representaba el 80 % de todo el personal
y el 75 % de los cargos directivos. No obstante, en 2013, el 73
% de los directores artísticos de teatros y el 68 % de todos los
directores de teatro eran hombres. Asimismo, en relación con el
cine y la música, las mujeres representan una franca minoría. Por
ejemplo, el conjunto de directores artísticos y directores de las
orquestas miembros de la Asociación de Orquestas Sinfónicas
Finlandesas estaba formado por 29 hombres y una mujer (2009),
y el 34 % de los ejecutantes de la orquesta permanente eran
mujeres y el 66 % eran hombres (2007). Australia mencionó
también las divisiones laborales marcadas por el género en las
industrias creativas, que indicaban que es más frecuente que las
mujeres participen en el sector de las artes y artesanías, mientras
que los hombres participan con más frecuencia en la composición
de canciones y de música, y en las actividades relacionadas con
los medios digitales.
Educación, generación de habilidades y
capacitación
Varios países destacaron la importancia de los enfoques
con perspectiva de género con respecto a la educación, a la
generación de habilidades y a la capacitación en el campo de
la cultura. Es importante poner de relieve las siguientes acciones
que demuestran la diversidad de enfoques.
Comunidades vulnerables: En Nigeria, durante los últimos
dos años, se han desarrollado 12 cursos de capacitación en el
ámbito de las industrias culturales en todo el país para analizar
los desafíos socioeconómicos que enfrentan las mujeres en las
zonas rurales o las mujeres indígenas que no tienen la posibilidad
de insertarse en programas de educación formales. El Ministerio
de Cultura del Brasil informó sobre un Programa para las
28
CAPÍTULO 1: UN CAMBIO GLOBAL
Industrias Culturales, cuyo objetivo es invertir en infraestructura
y planifcación cultural en áreas de gran vulnerabilidad social.
La promoción del empoderamiento de la mujer es uno de los
objetivos mencionados.
Lenguas en peligro: En el Perú, la Dirección General de
Educación Intercultural, Bilingüe y Rural (DIGEIBIR) del Ministerio
de Educación lidera la Comisión Multisectorial de Fomento de la
Educación de las Niñas y Adolescentes Rurales, que promueve el
multilingüismo en la matrícula y recaba información sobre niñas y
mujeres indígenas de las redes educativas rurales.
Expresiones artísticas en peligro: El Arte Contemporáneo de
Camboya (CLA) desarrolla programas para promover las artes
camboyanas y protegerlas de su extinción. El 30 % de los
estudiantes son mujeres y niñas. Los programas incentivan la
participación femenina en las áreas artísticas tradicionalmente
dominadas por los hombres, tales como la música y la fabricación
de títeres. Estos programas destacan la importancia de promover
el acceso a los campos artísticos e indican que, en el campo de
las artes escénicas, las mujeres y las niñas pueden enfrentarse
con obstáculos que no necesariamente están relacionados con el
estatus económico.
Concientización y violencia de género: En México, el Programa
de Fortalecimiento de la Participación de las Mujeres en las Artes,
desarrollado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), apunta
a la igualdad de género, la no discriminación y la violencia contra
la mujer. Desde enero hasta agosto de 2013, el INBA organizó
407 eventos de promoción cultural, incluidas 143 sesiones de
asesoramiento sobre temas de género en las 29 escuelas del
Instituto. Eslovaquia, mediante su Programa de Cultura sobre
Grupos de Población de Baja Condición Económica (Ministerio
de Cultura), elaboró un programa diseñado para fomentar
proyectos culturales desarrollados por mujeres pertenecientes
a comunidades marginadas, para protegerlas contra diferentes
formas de discriminación y contra todas las formas de violencia.
Capacitación organizativa: En la República Checa, el Ministerio
de Cultura elabora programas educativos para sus empleados
con la fnalidad de sensibilizarlos acerca de las cuestiones de
género. Los programas están orientados a los empleados recién
incorporados, a los que desempeñan funciones directivas y
funciones de toma de decisiones en todos los niveles, y a quienes
tienen la responsabilidad de redactar los documentos que incluyen
lineamientos políticos.
Acceso al crédito y asignación de
recursos financieros
Varios de los países que respondieron los cuestionarios (Australia,
Brasil, Níger, Nigeria, Portugal, Perú y Tajikistán) expresaron su
compromiso para mejorar el acceso de la mujer a los recursos
fnancieros como política general. En Australia, el Nuevo
Esquema de Incentivo Empresarial ayuda a los desempleados
cualifcados a comenzar nuevos microemprendimientos mediante
capacitación, tutorías y apoyo para la pequeña empresa, Entre
los 5674 emprendimientos iniciados conforme al esquema 2012-
2013, casi la mitad fueron constituidos por mujeres. Suecia
informó que, en 2013, el 70 % de las personas que participaron
en proyectos del Fondo Social Europeo para la creación de
empresas en el campo de las industrias creativas fueron mujeres.
Quebec (Canadá) mencionó la importancia de la elaboración de
informes con perspectiva de género y de la evaluación de impacto
en los procesos de fnanciación. Noruega informó que las
instituciones que reciben fondos del Gobierno deben garantizar
el equilibrio de género. Sin embargo, varios de los países que
respondieron los cuestionarios advirtieron que existe una carencia
de una política específca dentro del campo de la cultura que
favorezca la igualdad de género en lo que respecta a la asignación
de presupuestos y de recursos fnancieros.
Subvenciones
Las Islas Cook, Latvia, Mauricio y Níger mencionaron que
existen programas nacionales, asignaciones de fondos y
subvenciones para emprendedores culturales y artistas. Los
países que respondieron el cuestionario destacaron que, si bien
estas iniciativas no especifcaban el género en el texto, con
frecuencia, en la práctica, mostraban una perspectiva a favor del
género. Por ejemplo, Nigeria instituyó un Fondo de Intervención
para el Cine de USD 200.000 para fomentar y desarrollar el sector
de cine ‘Nollywood’, en el cual la mujer desempeña papeles de
suma importancia como actriz, productora y directora. Suecia
afrmó que las subvenciones del Consejo de Arte Sueco están
divididas en partes iguales entre los dos sexos.
Acciones orientadas: participación de la mujer en
actividades culturales que generan ingresos
Etiopía, a traves de su Ministerio de Cultura, brinda apoyo técnico
y fnanciero para capacitación en el campo de las actividades
que generan ingresos dentro del sector turístico o artesanal.
Las Islas Cook crearon un programa de tutoría para negocios,
para fomentar la capacidad de las personas para desarrollar
mercados y negocios equitativos. Una ONG local, Asociación de
29
CUESTIONARIO DE LA UNESCO SOBRE IGUALDAD DE GÉNERO Y CULTURA.
Mujeres de Negocios y Profesionales, amplió este modelo para
desarrollar talleres específcos para mujeres. Tradicionalmente, los
subsectores han sido la danza, la música y la artesanía, si bien
están emergiendo otras áreas, tales como el arte del tatuaje, la
fotografía y el cine. Etiopía trabaja en conjunto con otros socios
para garantizar que las mujeres estén integradas en actividades
dentro de las industrias culturales que generan ingresos. México
inauguró un programa centrado en la población indígena, con
el foco puesto en la igualdad de género. Entre sus cinco líneas
de acción principales, brinda apoyo a los microemprendedores
culturales indígenas.
Visibilidad y concientización
Las Islas Cook, Etiopía, Irak, Níger, Eslovaquia y Sri Lanka
informaron sobre la infuencia que ejercen los medios para
aumentar la visibilidad de la contribución de las mujeres al
sector cultural. Las Islas Cook y Etiopía expresaron que el
Día Internacional de la Mujer (8 de marzo) es una oportunidad
para celebrar y reconocer a las mujeres en relación con este
tema. Los eventos culturales, festivales, exhibiciones, galerías,
publicaciones y proyecciones de cine son considerados espacios
críticos, tanto para las artistas femeninas como para los artistas
masculinos. Irak reiteró que los festivales culturales nacionales e
internacionales pueden ser oportunidades muy fructíferas para
la participación de la mujer en la cultura. España instituyó una
serie de iniciativas orientadas entre ellas, Patrimonio en Femenino,
para resaltar la contribución de las mujeres a la cultura a lo largo
de la historia, y Ellas Crean, un festival hecho a medida para las
artistas. Los países que respondieron los cuestionarios también
expresaron que la investigación a favor del género es primordial
para reforzar los objetivos de sensibilización. Por ejemplo, Grecia
ha liderado varios estudios innovadores en los que respecta a
la representación, acceso y desarrollo profesional de la mujer
en distintos campos artísticos. Tal como indicaron varios de los
Estados Miembros, los premios y los concursos pueden ser otro
modo de promover a la mujer creadora, por ejemplo, el premio
“La mujer como productora de la cultura” en Portugal y el “Premio
Mujeres en las Artes Visuales”, lanzado por la Fundación Nacional
de las Artes (FUNARTE) del Brasil. Para fomentar la sensibilización
acerca de la contribución de la mujer a la cultura, Montenegro
fundó el Museo de las Mujeres de Montenegro, en colaboración
con sociedades civiles privadas, el Ministerio de Cultura, el
Ministerio de Derechos Humanos y Minorías, y el Parlamento de
Montenegro.
Estadísticas e indicadores
Varios de los Estados Miembros indicaron que las estadísticas
culturales nacionales no están desglosadas por sexo.
El Ministerio de Educación y Cultura de Finlandia realiza
investigaciones y compila estadísticas sobre igualdad de género en
las artes y en la cultura, con el propósito de monitorear, de manera
sistemática, la igualdad entre hombres y mujeres en la cultura.
Por ejemplo, informó que, si bien entre 2010 y 2012 la tasa de
empleo general disminuyó en los sectores culturales en más de un
5%, en los campos del arte y de la literatura predominantemente
femeninos se registró un incremento en el empleo femenino. Sobre
la base de datos estadísticos desglosados por sexo para 2012,
las mujeres representaban el 53 % de todos los empleados de las
industrias creativas. Statistics Sweden (Estadísticas de Suecia),
la agencia estatal central de estadísticas en Suecia, reúne datos
amplios para medir las políticas implementadas y para identifcar
las brechas. Sobre la base de estas estadísticas, Suecia ha
informado que, en años recientes, se observan mayor igualdad
en las artes escénicas y un incremento general del ingreso de las
profesionales de la cultura, que varía según el dominio cultural.
La mayoría de los Estados Miembros mencionaron el uso de
indicadores desarrollados a nivel nacional respecto del consumo
de bienes culturales. Por ejemplo, el Perú realiza encuestas
tiempo-uso y encuestas sobre los hogares, para elaborar los datos
desglosados por sexo de la participación anual en actividades
culturales a nivel nacional.
Algunos de los países que respondieron el cuestionario brindaron
información sobre los datos estadísticos desglosados por sexo
que obtuvieron en relación con el empleo en el sector cultural.
Canadá citó la “Encuesta Nacional por Hogares: Educación y
Trabajo” de 2011, que brinda un análisis de los datos sobre el
empleo, incluidas diferentes industrias culturales. En Latvia, los
datos sobre el empleo en el sector cultural abarcan dominios
culturales tales como museos, galerías de arte, industrias culturales
y creativas, y colectivos artísticos (por ejemplo, coros, grupos
de danza y colectivos de arte folclórico). Noruega informó que
Statistics Norway publica anualmente datos sobre el género en la
cultura, provenientes de diferentes fuentes, entre ellas, empleos
y cargos en museos, industrias culturales, fondos y subsidios, y
consumo cultural y actividades recreativas, tales como la lectura
y el cine. Australia recoge datos de diferentes fuentes, entre
ellas, los censos nacionales y las encuestas orientadas sobre la
visita a sitios y eventos culturales seleccionados, y la participación
y el empleo en las artes y en la cultura. Las estadísticas están
desglosadas por sexo y edad.
Las piscinas purifcadoras del Templo Pura Tirta Empul, Bali, Indonesia.
© Kenneth Dedeu/Shutterstock.com
Capítulo 2:
Patrimonio
Descripción General
La samba de Roda del Recôncavo de Bahía, Brasil.
©Luiz Santoz/UNESCO
33
DESCRIPCIóN GENERaL
Patrimonio: un concepto subjetivo,
marcado por el género
Normalmente, se considera que el patrimonio es un legado
de generaciones pasadas, apreciado en el presente por sus
valores estéticos, espirituales y sociales, reconocidos entre
los miembros de una sociedad. Comprende monumentos
históricos, bienes y artefactos culturales, paisajes, entornos
naturales, como así también patrimonios inmateriales o
vivos. Estos mismos valores obligan a las personas, grupos y
comunidades a darle importancia a su patrimonio y a disfrutar
de él en el presente, y transmitirlo a futuras generaciones. La
continuidad histórica a la que aspiran las sociedades está
basada en la transmisión del patrimonio y de los valores
relacionados con él a lo largo del tiempo. Ninguna comunidad
se esforzará por preservar o transmitir aquello que no valora,
y el patrimonio refeja los valores que elige transmitir. La
identifcación, preservación y transmisión del patrimonio son,
en consecuencia, el resultado de una elección.
De este modo, se explica por qué algunos artefactos,
lugares o expresiones que no tuvieron ningún valor especial
o relevancia cultural en algún momento en particular logran,
posteriormente, adquirir mucha importancia debido a nuevos
signifcados históricos, arqueológicos o simbólicos propios
de un periodo diferente. La creación, reinterpretación,
rehabilitación y transmisión del patrimonio atraviesa
diversas e inesperadas trayectorias. El patrimonio no es
estático y evoluciona en forma constante como respuesta
a circunstancias, necesidades, conocimientos y valores
cambiantes.
Esto explica también por qué el patrimonio característico de
un determinado momento y lugar sufre, necesariamente, el
impacto de las relaciones de género propias de una sociedad.
Las relaciones de género desempeñan un papel determinante
en la confguración de aquello que interpretamos y valoramos
como patrimonio. La aplicación de una perspectiva de género
al patrimonio permite destacar las diferentes formas en que
los individuos experimentan el patrimonio y contribuyen a su
transmisión y reinterpretación de generación en generación.
Además, ciertas prácticas o lugares relacionados con el
patrimonio, que presentaban restricciones para hombres o
mujeres en el pasado, pueden ser reconocidos y perpetuados
en la actualidad mediante un sistema de valorización diferente
al que se utilizó cuando fueron inicialmente creados. Un marco
de derechos humanos aplicado al patrimonio se construye
sobre la base fundamental de los principios comunes de
equidad y no discriminación, consagrados por los principales
tratados de derechos humanos y por la Declaración Universal
de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural. Entonces
aparecen las preguntas sobre los límites tan discutidos entre
discriminación y diferenciación y sobre quiénes están mejor
posicionados para tomar estas decisiones.
Esta descripción general abordará las formas en que se
interconectan la igualdad de género y el patrimonio y, en
particular, hasta qué punto la igualdad de género ofrece
un marco para una defnición de patrimonio más inclusiva
y tolerante. También se analizará cómo la interpretación,
transmisión, conservación, salvaguardia y administración
del patrimonio puede, a su vez, promover la igualdad de
género. Hasta la fecha, la relación entre igualdad de género,
patrimonio cultural y desarrollo ha fgurado en los márgenes
en la formulación de políticas y en las investigaciones, a pesar
del reconocimiento tácito de las múltiples interconexiones
entre ellos. Se trata de un campo de estudio interdisciplinario
emergente que, tal como lo destacará este informe,
puede ofrecer valiosas lecciones para abordar el desarrollo
sustentable, lecciones estas que pueden ser de utilidad para
los gobiernos, para la sociedad civil y para las comunidades
en sus esfuerzos de desarrollo.
Desde su creación hace casi setenta años, la UNESCO ha
desarrollado un conjunto de instrumentos
8
normativos en el
área del patrimonio, que constituyen un sistema de gestión
cultural global. El marco de análisis en este capítulo toma
en cuenta las experiencias de la implementación de estos
instrumentos como así también las respuestas de los Estados
Miembros de la UNESCO al cuestionario. Se complementa con
los conocimientos brindados por la academia y profesionales
de la cultura.
Ninguna comunidad se
esforzará por preservar
o transmitir aquello que
no valora,y el patrimonio
refeja los valores que elige
transmitir. identifcación,
preservación y transmisión
del patrimonio son, en
consecuencia, el resultado
de una elección.
34
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
Igualdad de género
aplicado al patrimonio
Todo aquello que se valora y se reconoce como patrimonio está
signifcativamente impactado por el género, y las dinámicas
de poder dispares entre los géneros en una sociedad
impactan, en gran medida, sobre la defnición de patrimonio
en forma directa. El patrimonio, como así también otras áreas
de la política, no existe en un vacío, y se va moldeando y va
refejando estructuras de poder que gobiernan los derechos y
las oportunidades de género en el ámbito de una comunidad.
El modo en que una generación transmite el patrimonio y lo
traslada a la siguiente es, muy a menudo, específco en cuanto
al género. La transmisión intergeneracional puede darse del
padre al hijo, de la madre a la hija, de la madre al hijo, o del
padre a la hija. No solamente las prácticas pueden defnirse
en cuanto al género (por ejemplo, artesanías específcas,
prácticas de agricultura), sino también los espacios y sus
accesos. En todos los casos, los papeles del género se
defnen teniendo en cuenta el patrimonio en cuestión y se
transmiten como tales, potenciando la reproducción social y
sus relaciones y estereotipos genéricos, incluida su naturaleza
desigual.
Si observamos con “visión de género” aquellos procesos
que crean y recrean el valor progresivo del patrimonio,
detectaremos que la importancia que se le da al patrimonio es
el resultado elegido y tiene relación directa con la participación
en los procesos de toma de decisiones. Las personas y los
grupos marginados de este proceso no tendrán voz para
determinar cuáles expresiones de patrimonio se deben
valorar. Ni siquiera podrán impactar en el modo en que se
determina su valor, sobre la base de qué motivos, ni sobre la
selección de las personas que se considera hayan contribuido
en dicho patrimonio.
Si aplicamos una visión de género sobre la defnición de
patrimonio, se advierte no solo la medida en que las mujeres
a menudo se mantienen sin ser reconocidas o que son
subestimadas en materia de patrimonio, incluso en lo que
respecta a su contribución a la creación y recreación de él,
además del modo en que se las mantiene en este papel
Por ello, un enfoque de igualdad de género sobre el
patrimonio requiere tener en cuenta las diferentes formas
en que se ven afectados los géneros por las estructuras
de poder dentro de una comunidad y sus familias.
• ¿Quién defne qué es patrimonio y su importancia?
• ¿Quién decide la identidad colectiva?
• ¿Quién tiene la palabra? ¿Quién es escuchado?
• ¿Quién se benefcia y quién se ve perjudicado?
• ¿Quién puede acceder al patrimonio y disfrutar de él?
• ¿Quién decide las limitaciones al patrimonio?
• ¿Quién tiene el poder de tomar decisiones sobre los
recursos de las personas y de la comunidad?
• ¿Quién decide cuáles expresiones del patrimonio
merecen ser protegidas?
invisible como parte de un sistema de dominación más
amplio. Las desigualdades de género entran en juego a partir
del proceso de identifcación del patrimonio y se entrecruzan
en los procesos de transmisión y protección formal. Se
ha observado que las interpretaciones androcéntricas
de patrimonio dominan los modos en que se identifca y
selecciona el patrimonio, tanto a niveles nacionales como
internacionales (Moghadam y Bagheritari, 2005; Labadi,
2013). Al analizar el patrimonio en el Reino Unido, Lowenthal
(1998) expuso el modo en que la interpretación del patrimonio
puede, a menudo, restringir los papeles de las mujeres al de
“gestar y dar a luz a los hombres que lo forjaron” y que “el
patrimonio es, tradicionalmente, un mundo de hombres, y la
herencia, esencialmente, una cuestión de padres e hijos”. Las
estructuras locales de toma de decisiones también pueden
incluir una fuerte carga sobre la identifcación del patrimonio.
Por ejemplo, el sistema kgotla (consejo comunitario)
9
, un
patrimonio vivo en Botswana, decide sobre cuestiones
socioculturales, en el ámbito de la autoridad local, incluso
aquellas relacionadas con valores del patrimonio cultural y
su interpretación. Si bien el sistema kgotla tiene cualidades
democráticas, es por naturaleza patriarcal y puede discriminar
a las mujeres en relación con la toma de decisiones y con
la participación activa dentro de un entorno dominado por
hombres en lo que respecta al patrimonio. En el ámbito local,
donde el patrimonio cultural es más diverso, es el kgotla
8 Convención para la Protección de los Bienes Culturales en Caso
de Conficto Armado (1954) y Reglamento para la aplicación
de la Convención y sus Protocolos de 1954 y 1999; Convención
sobre las Medidas que Deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la
Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícitas
de Bienes Culturales; Convención sobre la Protección del Patrimonio
Mundial, Cultural y Natural (1972); Convención sobre la Protección
del Patrimonio Cultural Subacuático (2001); y Convención para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (2003).
9 Estudio de caso cortesía de Susan O. Keitumetse, Universidad de
Botsuana, Botsuana.
35
DESCRIPCIóN GENERaL
quien investiga y aprueba el patrimonio para diferentes usos y
conservación. En consecuencia, la toma de decisiones sobre
qué debe ser considerado valioso y merece ser identifcado
como patrimonio cultural tiende a seguir líneas de patrimonio
androcéntricas. La investigación de Boswell (2011) acerca del
género y patrimonio en la región sudoeste del océano Índico
revela que, si bien las mujeres son vitales para la creación y
transmisión del patrimonio, raramente se las estimula para
que participen en la identifcación y protección “formal” de
su patrimonio. Esta marginalización y exclusión de la toma
de decisiones y conceptualización en materia de patrimonio
tienen implicaciones sobre las identidades de las mujeres en
las sociedades actuales. Tal como Smith (2008) manifestó,
“si las mujeres fueran invisibles y subestimadas en la forma
en que son retratadas a través del patrimonio de una nación,
ello reforzaría los valores contemporáneos y las desigualdades
que se adjudican a las identidades de las mujeres, sus valores
sociales y su experiencia”.
Los espacios culturales están con frecuencia marcados por el
género, lo que incluye la idea de espacios solo para mujeres /
solo para hombres y áreas “grises” en las que sería aceptable
la violación de estos parámetros, aunque también podría ser
tabú. Se ha observado que los ámbitos públicos y privados
ejercen gran infuencia en el desarrollo y preponderancia de los
roles y relaciones de género en varias sociedades. En todas las
sociedades, las mujeres que tradicionalmente desempeñaron
sus papeles en el ámbito privado o doméstico, han percibido
que estas actividades eran consideradas inferiores, mientras
que históricamente los hombres han dominado la vida pública,
que fue valorada como más relevante o importante
10
. Esto, a
su vez, ha infuido en la creación, identifcación y transmisión
del patrimonio. La narración y tradición oral pueden ser
herramientas para promover la afrmación personal, las
habilidades de negociación y para reivindicar derechos y
libertades. Tal como lo describe Blake en este capítulo, la
práctica cultural del Naqqāli en Irán (narración en verso o
prosa, acompañada de gestos y movimientos especiales)
puede ofrecerle a las mujeres un estatus social en el ámbito del
Naqqāli como portadoras de la cultura persa en una sociedad
en donde las mujeres, normalmente, no actúan en público.
Blake también señala la importancia de distinguir entre la
capacidad de las mujeres a partir del “empoderamiento para
tener voz, visibilidad y representación en el ámbito privado” y
el ejercicio de sus derechos en el ámbito público.
El desarrollo urbano también puede refejar y reforzar
las desigualdades de género. La “expresión espacial de
patriarcado” en las ciudades (Valentine, 1989) puede impactar
en el acceso igualitario de las mujeres al espacio y a los
recursos, y puede comprometer la seguridad y movilidad en
espacios públicos (Narayanan, 2012). En la actualidad, más de
la mitad de la población humana vive en áreas urbanas, y tanto
los cambios demográfcos estructurales, como así también el
aumento de la urbanización, generarán nuevos impactos en la
negociación de espacios basándose en el género dentro de
las ciudades. Las ciudades y conjuntos urbanos constituyen
hoy una de las categorías de bienes más representados
en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Como
lineamiento básico para las autoridades nacionales y locales,
la Recomendación sobre Paisaje Histórico Urbano |(PHU),
adoptada por la Conferencia General de UNESCO en 2011,
reconocía la naturaleza dinámica del estilo de vida urbano y
recomendaba volver a enfocar el desarrollo urbano hacia un
proceso más inclusivo para incrementar la sustentabilidad de
la planifcación y de las intervenciones de diseño a largo plazo.
Destaca lo siguiente:
… en procesos de cambios demográfcos, la liberalización y la
descentralización del mercado mundial, como así también el turismo
de masas, la explotación comercial del patrimonio y el cambio
climático, las condiciones han cambiado y las ciudades están
sometidas a presiones y desafíos asociados al desarrollo que no
existían cuando se aprobó la recomendación más reciente de la
UNESCO sobre conjuntos históricos en 1976 (la Recomendación
relativa a la salvaguardia de los Conjuntos Históricos y su función en
la Vida Contemporánea).
Lo antedicho refeja el impulso creciente de las autoridades
locales de hacerse cargo de la relación entre el desarrollo
urbano, el espacio público y las desigualdades en materia de
género.
Dado que el patrimonio es el resultado de una elección,
evoluciona en forma conjunta con el contexto social, la
identifcación y la interpretación. Existen innumerables
prácticas o lugares relacionados con el patrimonio que
presentaban restricciones en materia de género y que, en la
actualidad, son reconocidos y perpetuados sin restricciones
por un sistema de valoración diferente al utilizado en el
momento de su creación. También existe una mayor cantidad
de lugares, monumentos o artefactos vinculados a géneros no
dominantes que están siendo reconocidos como patrimonio y
valorados en tal sentido.
Brindar acceso al patrimonio tanto a las mujeres como a
los hombres puede convertirse en un medio poderoso para
desafar las normas y los estereotipos que rigen en materia
de género, a la vez que se potencia su valor dentro de la
comunidad.
10 El Comité para la Eliminación de la Discriminación contra la Mujer
(CEDAW) advierte que “en todas las naciones, las tradiciones
culturales y las creencias religiosas han contribuido al confnamiento
de la mujer a esferas privadas de la actividad y la han excluido de la
participación activa en la vida pública’. Recomendación General 23,
Vida Política y Pública (1997), A/52/38/Rev.1, párr. 10.
36
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
Las normas y medidas tomadas por los Estados Miembros de
la UNESCO presentan lineamientos ilustrativos sobre el modo
en que el patrimonio puede resultar socialmente transformador
y crucial para el desarrollo sostenible del patrimonio. Por
ejemplo, en el Programa Conjunto del Fondo para el Logro de
los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM-F) de Turquía, las
mujeres fueron enérgicamente alentadas a unirse y practicar
el tradicional canto Minstrelsy, históricamente masculino
11
.
En Nigeria, las mujeres desempeñan papeles importantes en
los festivales, como así también en rituales, eventos sociales
y expresiones orales, como por ejemplo, la poesía
12
. Los
festivales y demás eventos culturales han demostrado alta
participación de las mujeres y resultados benefciosos en la
generación de ingresos para ellas y sus familias
13
. Asimismo,
el Programa Conjunto ODM-F, “Turismo Cultural Sustentable
en Namibia”, apuntaba al desarrollo del turismo cultural como
medio para reducir la pobreza, principalmente entre mujeres y
grupos de personas marginadas y vulnerables. Se implementó
un ejercicio de cartografía nacional a través de relevamientos
y campañas locales, a efectos de identifcar y documentar
aquellos lugares de importancia para las comunidades que
viven en cada región de Namibia. Se capacitó a los miembros
de las comunidades locales para que puedan documentar
elementos del patrimonio cultural inmaterial (PCI), y se les
dio prioridad a las mujeres y a los jóvenes en los procesos
de selección y realización de inventarios
14
. En el caso del
teatro Namsadang Kari ‘all male vagabond clown theatre’
(teatro itinerante sólo de hombres payasos) de la República
de Corea, la igualdad de género se promueve a través de
sátiras públicas que refejan cuestiones sociales, por ejemplo,
la opresión de las mujeres en una sociedad dominada por
hombres. De este modo, el patrimonio cumple una función
social de unión e intercambio de gran importancia entre el
actor y la audiencia, y contribuye a crear conciencia y a poner
en palabras cuestiones esenciales en el ámbito público.
Asimismo, la identifcación del patrimonio con el hecho de
que sea practicado de manera exclusiva por hombres o
por mujeres no necesariamente implica que el otro sexo no
esté presente o que no sea importante en los procesos de
interpretación, transmisión y protección/ salvaguardia. La
visualización de género en el patrimonio de una comunidad
destaca los papeles frecuentemente complementarios de
las mujeres y de los hombres. Por ejemplo en Bélgica, en el
repertorio del ritual de edad de Lovaina, los ritos de pasaje
alusivos al cumpleaños N.° 50 de los hombres incluyen cada
vez más mujeres en papeles destacados en diferentes etapas
de la organización de las celebraciones, como “madrinas” y
seguidoras. Puede ocurrir que exista una expresión especial
del patrimonio que sea practicada solo por un sexo, pero que
sea muy valiosa en términos de construcción de identidad
socialmente inclusiva, basada en el respeto de papeles
femeninos y masculinos complementarios entre sí dentro
de la comunidad. Como el patrimonio está en constante
evolución, la transmisión basada solo en el género puede
variar en el ámbito de una comunidad e incluir la participación
tanto de las mujeres como de los hombres, como en el caso
de Sanbasomawashi (la representación de Año Nuevo) en
el Japón, que fue, en una época, una práctica transmitida
de hombre a hombre. Del mismo modo, en el caso de la
compagnonnage, red de transmisión de conocimientos
e identidades mediante la práctica de un ofcio (Francia),
recientemente este sistema de capacitación para jóvenes
ha destacado la contribución de las mujeres a esta práctica
cuando, en épocas anteriores, había estado limitado a los
hombres.
La igualdad de género puede ser decisivo al ampliar la
defnición de patrimonio cultural y enriquecer su alcance
y signifcado para benefcio de toda la sociedad. Puede
promover una nueva interpretación de la historia, donde las
contribuciones de mujeres y hombres sean reconocidas y
valoradas en forma igualitaria. Lo antedicho implica negociar
nuevas oportunidades de expresión desde diferentes
perspectivas de género que, a su vez, defnirán nuevas
expresiones de patrimonio. Esta defnición enriquecida e
inclusiva de patrimonio podrá, asimismo, promover mayor
igualdad de género y respeto dentro de la sociedad, impactar
en relaciones de poder entre los géneros y sostener el marco
de los derechos humanos y su potencial transformador, para
asegurar la participación, el acceso y la contribución de todos
y todas a la vida cultural.
La igualdad de género
puede ser decisivo al ampliar
la defnición de patrimonio
cultural y enriquecer su
alcance y signifcado para
benefcio de toda la sociedad.
11 Con un apoyo del Gobierno de España, de alrededor de USD 710
millones, el Fondo para los ODM fnanció 18 programas de desarrollo
a gran escala (conocidos como Programas Conjuntos) en diversos
países del mundo. Para más información sobre el Programa Conjunto
ODM-F en Turquía, visite: http://www.unesco.org/new/fleadmin/
MULTIMEDIA/HQ/CLT/pdf/TURKEY%20MDG-F%20C&D%20JP%20
web%20fche.pdf
12 Respuesta de Nigeria al cuestionario de la UNESCO.
13 Respuesta de Etiopía al cuestionario de la UNESCO
14 Ver http://www.mdgfund.org/sites/default/fles/Namibia%20-%20
Culture%20-%20Final%20Evaluation%20Report.pdf
37
DESCRIPCIóN GENERaL
Patrimonio
aplicado a la igualdad de
género
Hace muchos años, antropólogos, hombres blancos,
vinieron a buscar información sobre nosotros. Hablaron con
los hombres y los hombres les dieron información sobre
sus historias. Esperamos a que vinieran por nosotras, pero
nunca volvieron. Queremos grabar nuestras historias, para
que las jóvenes puedan continuar y mantener viva nuestra
información —y no dejarla morir—. Queremos que así sea
para nuestros jarjums (jóvenes) que vendrán. Ya hemos
perdido tanto de nuestro idioma, no queremos que se
pierdan nuestras historias
15
.
A medida que la interpretación del patrimonio refeja las
desigualdades en materia de género que existen en forma
más amplia en la sociedad actual, las personas que toman
decisiones en relación con el patrimonio pueden desempeñar
un papel vital en la evolución y sustentabilidad del patrimonio.
En las sociedades matriarcales, tales como Banyankole,
Banyora y Toro, en Uganda, las princesas y reinas madre
tomaban las decisiones acerca de la selección de nuevos
o nuevas líderes y desempeñaban papeles de liderazgo.
Los tradicionales papeles de liderazgo femeninos han ido
desapareciendo con el paso del tiempo, si bien su transmisión
ha subsistido en algunas comunidades, como en el caso
de las Tumbas de Kasubi, en Uganda, Patrimonio Mundial
(Recuadro 1). Dar voz y visibilidad a las mujeres líderes
de la historia de África, que en un principio no habían sido
incluidas, fue la fuerza motriz que sostuvo el programa de
UNESCO “Las mujeres en la historia africana: una herramienta
de aprendizaje en línea”
16
, que apoya la implementación del
Uso Pedagógico de la Historia General de África. El recurso
educativo abierto y el contenido multimedia son resultado
de la colaboración de jóvenes artistas de tiras cómicas,
ilustradores, artistas de hip-hop e improvisadores de todo
el continente africano y de la diáspora africana. A través de
un contenido creativo, la herramienta ha sido diseñada para
optimizar la igualdad de género en la historiografía africana
y destaca las contribuciones de las mujeres africanas y de
las mujeres de la diáspora africana como fguras claves en el
proceso de desarrollo.
mujeres que hacen historia en africa: una herramienta de aprendizaje en línea.
Funmilayo Ransome-Kuti (Nigeria).
© UNESCO/alaba Onajin, CC-BY-Sa, 2013
15 Robyne Bancroft citando a su abuela en Bancroft, R. (2001).
16 Ver http://en.unesco.org/womeninafrica/
38
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
RECUADRO 1. Reconocimiento del papel de las mujeres en la administración y conservación del
patrimonio: Tumbas de Kasubi, Patrimonio mundial, Uganda
Como lugar de entierro de los cuatro Kabakas —o gobernantes— anteriores del reino de Buganda, las Tumbas de Kasubi constituyen
un centro espiritual reconocido por la gente de Baganda. En las tumbas se llevan a cabo frecuentemente rituales relacionados con
la cultura Ganda, y son visitadas por gran cantidad de hombres y mujeres curanderos que consultan a los espíritus de Kabaka para
ser bendecidos en sus actividades. Las mujeres, custodias y guardianas tradicionales del lugar, han sido reconocidas por su papel
fundamental en la trascendencia espiritual, la conservación y la administración del lugar.
Las Tumbas Kasubi son custodiadas por la Nalinya, la hermana titular del rey del pueblo de Baganda y guardiana espiritual del
lugar. La administración del sitio protegido permanece bajo la responsabilidad del reino de Buganda, a saber, de la Nalinya, y de
las guardianas —las viudas de Kabaka, los guardias y cañistas—. Las mujeres son responsables de la transmisión de las historias
y valores espirituales de las tumbas y practican los rituales para asegurarse que se respeten las tradiciones. En 2010 un incendio
destruyó la tumba principal, conocida como Muzibu Mzaala Mpanga. Posteriormente, al incluir el lugar en la Lista de Patrimonio
Mundial en Peligro, la comunidad internacional destacó el papel crucial y el perfl de las custodias y artesanas en relación con sus
conocimientos de prácticas tradicionales, como así también para garantizar las condiciones adecuadas de vida y de trabajo
17
. La
mayor parte del año las mujeres viven dentro de sus comunidades, pero un mes al año asumen sus roles de viudas de Kabaka en las
tumbas. Cuando las mujeres son designadas para cumplir sus papeles espirituales y administrativos especiales, no reciben ninguna
remuneración económica. Queda pendiente tratar de comprender cómo estos papeles espirituales desempeñados en las tumbas
afectan sus estatus en las comunidades y si son “empoderadas” por los mismos
Tumbas de Kasubi, Patrimonio mundial, Uganda.
© CRaterre / Sébastien moriset
17 Ver la Decisión del Comité del Patrimonio Mundial 35 COM 7A.17 (UNESCO, 2011b)
39
DESCRIPCIóN GENERaL
La interpretación del patrimonio y la forma en que se
presentan y son interpretadas las colecciones por el
público en las instituciones culturales también pueden estar
infuenciadas por el género. En su carácter de refejos de
la sociedad y de depósitos de conocimiento, los museos y
demás instituciones culturales ayudan en la tarea de defnir y
reforzar las identidades colectivas. En cuanto al patrimonio, se
obtienen datos desglosados por sexo en el consumo cultural,
principalmente, de las visitas a museos, que revelan que
las mujeres son las consumidoras culturales primarias. Por
ejemplo, los datos obtenidos por la Kulturstyrelsen, Agencia
Danesa de Cultura, demuestran que de 2009 a 2011, seis de
cada diez usuarios de museos fueron mujeres, mientras que
los hombres están subrepresentados en casi todos los grupos
de edad en proporción con la población (Kulturstyrelsen,
2012).
Estudios recientes pusieron el punto de mira sobre la dinámica
subyacente en materia de género y sobre las desigualdades
en los museos. En 2011, la Ofcina de la UNESCO en Hanoi
(Vietnam) realizó un análisis sobre el género en el sector cultural
de Vietnam con un enfoque específco en los museos, que
incluía el contenido de las muestras, el personal y las políticas
laborales, y los visitantes de museos. El estudio reveló que,
en los seis museos, el personal era preponderantemente
femenino y que existía una división de tareas por género en
ciertas profesiones. Los empleados masculinos tienden a ser
más califcados, trabajan en tareas de investigación y, con
frecuencia, son responsables del trabajo de campo, sesiones
de fotos y tareas físicas. Las mujeres predominan en roles
tales como guías de turismo, educadoras y restauradoras. En
lo que respecta a la toma de decisiones, la representación
de hombres y mujeres es equilibrada en cuanto al género. El
análisis del estudio en cuanto al contenido de las muestras
reveló representaciones dicotómicas de hombres y mujeres.
Las mujeres son comúnmente representadas como víctimas
de guerra, utilizando la vestimenta propia de contextos
tradicionales y realizando actividades de agricultura y también
como madres, en el ámbito doméstico y en áreas rurales.
Los hombres son principalmente representados en espacios
urbanos, usando vestimenta moderna como colaboradores
activos de la sociedad moderna y como soldados heroicos.
Esta tendencia de subrepresentar y, a menudo, de excluir a
las mujeres de la interpretación del patrimonio se contrapone
al pluralismo en las narrativas históricas y socava tanto la
colaboración de las mujeres como su reconocimiento en el
patrimonio.
En cuanto a las políticas gubernamentales, diversas iniciativas
tuvieron como objetivo la promoción de la igualdad de género
en los museos. Por ejemplo, en 2010, se le solicitó al Museo
Histórico Nacional Sueco que produjera material y desarrollara
métodos para lograr una representación más igualitaria
en materia de género en las colecciones y exhibiciones,
y que fuera aplicable en todo el sector del museo. La
tarea encomendada también incluye destacar buenos
ejemplos a nivel nacional e internacional, y cooperar con
instituciones educativas superiores y con otras instituciones
y organizaciones en el área de cultura. En total, USD 440.000
(SEK 3 millones) se asignaron para 2011–2014
18
. En 2000, los
Museos de Australia incorporaron un programa denominado
“Lineamientos sobre mujeres para programas y prácticas en
museos” con la intención de asegurar una representación
igualitaria de mujeres y hombres en los museos, y la
participación en el desarrollo de las políticas y programas de
los museos. El objetivo deseado es asegurar que las diferentes
vidas de las mujeres estén representadas en las colecciones
de los museos
19
.
El alcance que pueden tener las decisiones que tomen
las personas y las comunidades sobre su patrimonio,
conservación, protección y administración también está
marcado por el género. El derecho igualitario de mujeres y
hombres de participar en el patrimonio implica tener voz y
capacidad de tomar decisiones para determinar cuáles formas
de patrimonio devienen importantes para la comunidad y por
qué. Incluye también el derecho de las personas de elegir
su patrimonio
20
. Las diferencias entre mujeres y hombres
sobre sus elecciones y la posibilidad de ser escuchados en
materia de patrimonio afectan el rol del patrimonio dentro de
la comunidad, su administración y representación.
A menudo las mujeres son marginadas de los procesos
de toma de decisiones relacionados con el patrimonio a
causa de desigualdades estructurales más profundas en
materia de género dentro de la sociedad. Según la Unión
Interparlamentaria (UIP, 2014), las mujeres representan un
promedio de uno en cinco miembros de los parlamentos
Las diferencias entre mujeres y
hombres sobre sus elecciones y
la posibilidad de ser escuchados
en materia de patrimonio afectan
el rol del patrimonio dentro de
lacomunidad, su administración y
representación.
18 Respuesta de Suecia al cuestionario de UNESCO.
19 Ver http://www.museumsaustralia.org.au/userfles/fle/Policies/
women.pdf
20 A/HRC/17/38.
40
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
nacionales y la ausencia de mujeres en los procesos y
mecanismos de toma de decisiones en ámbitos nacionales y
locales afecta las políticas que directamente impactan sobre
ellas y sus familias. Por ejemplo, estudios realizados en la
India demostraron que el aumento de mujeres elegidas como
responsables políticas en los foros (panchayat) de toma de
decisiones de las aldeas tuvo como resultado mayor cantidad
de normas sobre cuestiones que directamente las afectan en
su calidad de vida, como por ejemplo, la salud, educación
e infraestructura pública (Chattopadhyay y Dufo, 2004). En
Etiopía, aumentó la representación de las mujeres en la toma
de decisiones políticas, según surge de las representantes
mujeres en la casa legislativa nacional (14 % en 2000,
21 % en 2005 y 29 % en 2010), y la mayoría de las leyes
discriminatorias que estuvieron vigentes durante décadas
fueron revisadas y reemplazadas por leyes más progresivas
que respetan y protegen los derechos de las mujeres
21
.
El hecho de asegurar la participación y la toma de decisiones
de las mujeres en materia de patrimonio a través de un
acercamiento contextual y con múltiples actores demostró
resultados benefciosos para la acción con perspectiva de
género en la redacción de normas nacionales. El trabajo
en estrecha colaboración con las comunidades locales y
los actores para abrir el diálogo y promover la igualdad de
género ha respaldado la estrategia de generar actividades
de formación de habilidades, llevada a cabo por la Unión
Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN),
que produjo resultados sustentables (Recuadro 2.). Mediante
el reconocimiento del papel que desempeñan los líderes
locales en formar la percepción dentro de las comunidades,
el Ministro de Cultura y Turismo de Etiopía trabaja arduamente
con los líderes tradicionales, quienes se involucran como
aliados esenciales para la promoción de ámbitos propicios
para la igualdad de género
22
. En la región del Pacífco, las
organizaciones religiosas a menudo pueden mantener una
autoridad moral en las sociedades e infuir sobre una amplia
gama de temas. Por ejemplo, en 2013 la Conferencia de
Iglesias del Pacífco (PCC), junto con la Ofcina de la UNESCO
en Apia, lanzaron el proyecto “Liderazgo de la Iglesia para
terminar con la violencia contra las mujeres”, cuyo objetivo era
comprometer a los hombres como partes involucradas en la
igualdad de género, apuntando a la violencia de género. Tras
haber consultado tanto a las mujeres como a los hombres, se
desarrolló un manual, cuya implementación fue generada y
sostenida a través de los papeles de liderazgo de las iglesias
en sus denominaciones, congregaciones y comunidades,
como medio para alentar a otros hombres a promover la
igualdad de género y el empoderamiento de las mujeres.
En reconocimiento de la importancia de la igualdad de género
para la buena administración de la cultura, que incluye el
patrimonio, el Plan de Acción sobre Políticas Culturales de
Estocolmo (1998) mencionó que “las políticas culturales
deberían tener como objetivo la creación de un sentido de
nación como una comunidad multifacética dentro del marco
de la unidad nacional, una comunidad arraigada en valores
que pueden ser compartidos por todos los hombres y las
mujeres, y que pueden dar acceso, espacio y voz a todos
sus miembros”. En este sentido, recomienda que los Estados
Miembros “aseguren la participación [de las mujeres] en la
formulación e implementación de políticas culturales en todos
los niveles”
23
.
El género también incide sobre el acceso y la movilidad dentro
de los campos profesionales relacionados con el patrimonio,
y refeja ampliamente los roles y estereotipos de género
preponderantes en la sociedad. Las políticas y medidas
con perspectiva de género debidamente diseñadas pueden
generar gran impacto sobre la participación igualitaria en el
ámbito del patrimonio (Recuadro 3). El género puede afectar
factores esenciales, como el acceso de los investigadores a la
información y a los lugares donde se encuentra el patrimonio,
y —tal como lo explicó la arqueóloga subacuática Dolores
Elkin (Recuadro 4)—, también puede incidir en la elección de
ciertas profesiones vinculadas con el patrimonio.
Burundi.
© Gary Barker/ Promundo
21 Respuesta de Etiopía al cuestionario de la UNESCO.
22 Ibid.
23 Ver http://portal.unesco.org/culture/en/
fles/35220/12290888881stockholm_actionplan_rec_en.pdf/
stockholm_actionplan_rec_en.pdf.
41
DESCRIPCIóN GENERaL
RECUADRO 2. Fortalecimiento de habilidades para una
acción con perspectiva de género: Unión Internacional
para la Conservación de la Naturaleza (UICN)
Fortalecimiento de habilidades es una acción conducida por la UICN de la
Alianza Mundial de Género y Cambio Climático (GGCA), una convocatoria de
colaboración estratégica que, en la actualidad, reúne aproximadamente 100
agencias del Sistema de Naciones Unidas y organizaciones de la sociedad
civil con el objetivo de desarrollar habilidades sobre los vínculos entre género
y cambio climático. El objetivo de GGCA es facilitar e impulsar la ejecución
en el terreno para mejorar la interpretación de que las mujeres son agentes
de cambio y no personas vulnerables ni víctimas, y para demostrar que la
promoción de la igualdad de género mejora la resiliencia para el cambio
climático y genera resultados de desarrollo más amplios. También promueve
un papel más activo para las mujeres en los debates y decisiones sobre el
cambio climático y amplía las capacidades de las comunidades de base y las organizaciones de mujeres para involucrarse, de manera crítica, en diálogos
con los responsables políticos. A través de estos intercambios, los decisores ganan conocimientos acerca de las necesidades y perspectivas de las mujeres, y
pueden requerir respuestas adecuadas al gobierno.
Como parte de la continuidad del GGCA en la tarea de formación de habilidades, los Planes de Acciones aplicables al género y al cambio climático se
han desarrollado en 110 países y se transformaron en una fuerza conductora detrás del desarrollo de las políticas a favor del género y de las iniciativas
a nivel nacional. En esta iniciativa, se toman en cuenta los distintos contextos de cada país. No obstante, existen algunos elementos de metodología
que son universales: comprensión de las circunstancias políticas, socio-económicas y ambientales; formación de habilidades sobre determinados temas
para asegurar un fuerte compromiso y titularidad, y un proceso participativo y con múltiples participantes. Se brinda formación específca a mujeres y
a organizaciones de mujeres como parte de una metodología de cuatro pasos desarrollada por UICN para fortalecer el compromiso pluri-participativo:
1. Evaluación. Análisis del marco legislativo y normativo del país, conjuntamente con las iniciativas institucionales relacionadas con el género y el cambio
climático a través de un mapeo de todos los interesados en el proyecto, entrevistas con los actores más importantes y potenciales defensores, y
determinación de capacidades técnicas.
2. Establecer condiciones igualitarias. Proporcionar capacitaciones para las mujeres y organizaciones de mujeres, y establecer prioridades para las mujeres
en relación con el género y el cambio climático.
3. Recopilar voces diversas. Asegurar que los talleres sean pluri-participativos con el gobierno, la sociedad civil, las instituciones internacionales, el mundo
academico, etc. Determinar situaciones de género y cambio climático en el país, y desarrollar acciones en sectores prioritarios.
4. Priorizar y ejecutar. Crear planes de acción por equipos nacionales a través de talleres pluriparticipativos. Validar el proceso con personal del gobierno.
Asegurar el monitoreo de la implementación del plan a través de informes sobre el avance y correcciones sobre la marcha 
Lorena Aguilar
Asesora Mundial de Género, UICN
RECUADRO 3. Cumplimiento de políticas de trabajo para la igualdad de género y el empoderamiento de las mujeres:
Región Parque Nacional de la Sierra de Capivara, Brasil
Una norma laboral con perspectiva de género incorporada por la administración del Parque Nacional de la Sierra de Capivara, en Brasil, Patrimonio Mundial,
destacó los benefcios de incentivar los roles de las mujeres en la administración de los patrimonios mundiales para catalizar las transformaciones sociales y el
diálogo sobre los roles de género, y fortalecer, de este modo, la posición social de la mujer y asegurar la protección sostenible y efciente de los sitios protegidos.
La norma laboral se incorporó en 2002 para contratar mujeres a cargo de actividades de vigilancia y guardia en las entradas del parque, con miras a mejorar la
productividad y demostrar que las mujeres también eran capaces de llevar a cabo funciones tradicionalmente orientadas a los hombres. El personal femenino
realizó sus tareas con responsabilidad y efciencia, y la independencia económica les permitió sostener a sus familias.
En la actualidad, FUMDHAM emplea a 140 trabajadores, 104 son mujeres. De estas, 58 mujeres se desempeñan en la caseta de entrada o como guardias
que tratan directamente con el fujo de visitantes al Parque Nacional de la Sierra de Capivara y ayudan a proteger su patrimonio. Las mujeres también trabajan
en áreas de arquitectura, coordinación, administración, contabilidad, laboratorios de investigación, arqueología y archivos. El Parque Nacional de la Sierra
de Capivara, a través de su ente administrador, eligió en forma deliberada promover la igualdad de género ayudando a las mujeres con benefcios mutuos y
reforzando su posición social. Este ejemplo permite observar que existen diferentes formas de proteger el patrimonio, dar libertad fnanciera a las mujeres y
generar impactos positivos en el desarrollo local.
Anne-Marie Pessis, Niéde Guidon, Gabriela Martin
Fundação Museu do Homem Americano – FUMDHAM
(Fundación Museo del Hombre Americano)
© Lorena aguilar, IUCN
42
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
RECUADRO 4. Perspectiva
24
Como arqueóloga y buceadora científca profesional, hay varios desafíos que
las mujeres debemos enfrentar en la profesión. En todo el mundo, el buceo
involucra, a menudo, más a los hombres que a las mujeres y tiende a estar
vinculado con otras tareas “orientadas a los hombres”, como conducir botes,
utilizar y reparar motores y equipamiento, y manipular artefactos pesados.
Probablemente de este modo se explica el “techo de cristal” que se les
aplica a las mujeres y que yo experimenté en algunos momentos con ciertos
buceadores hombres. Por ejemplo, cuando tenía que dar un examen de
buceo con las autoridades de la guardia costera local, sentía que la persona
que supervisaba el examen estaba esperando que me fuera mal e incluso
me hacía bromas sobre mi condición de mujer. Por momentos, se siente que
uno tiene que duplicar sus esfuerzos para demostrar que somos capaces de
hacer algo y debemos soportar actitudes irrespetuosas.
Es un hecho que las mujeres son, por lo general, físicamente más pequeñas
que los hombres y, en el ámbito del buceo, pueden necesitar ayuda de
los hombres para ciertas actividades. Esto es, en particular, lo que ocurre
cuando manipulan el equipamiento en un barco o en una plataforma de
buceo. Pero una vez debajo del agua, cualquier mujer puede ser tan buena
como cualquier hombre para realizar tareas como excavar, determinar la
naturaleza de un sitio arqueológico, interpretar la estratigrafía, dibujar, tomar
fotografías y muestras, etc. Además, bucear es solo un componente más de
la relación con el patrimonio cultural subacuático. Hay muchas otras tareas,
tales como el trabajo de laboratorio o de escritorio, redacción, publicaciones,
recaudación de fondos, enseñanza, diálogo con la prensa e interacciones
con el público, que no requieren esfuerzos físicos, ni incluso bucear. Desde
mi punto de vista, en el “paquete” de la investigación y administración del
patrimonio cultural subacuático, hay lugar para que intervenga una gran
variedad de personas, con toda clase de habilidades, y defnitivamente me
refero tanto a hombres como a mujeres. No se trata de concederles privilegios
a las mujeres, sino simplemente de darles igualdad de oportunidades.
Dolores Elkin
Arqueóloga y buceadora científca profesional
Consejo Nacional de Investigaciones Científcas y Técnicas
– (CONICET), Argentina
Sobre la base de los roles de género atribuidos a ciertos tipos
de patrimonio, la recopilación de información podría conllevar
restricciones de género o de protocolos. Las personas de
sexo femenino que poseen ciertos conocimientos, cuando
debaten asuntos de mujeres, podrían no querer compartir esta
información con una persona del sexo masculino, y lo mismo
ocurre con asuntos de hombres. De este modo, los roles de
género que tornan invisibles a las personas en sus sociedades,
también las tornarían invisibles ante una mirada externa. En las
últimas décadas, el género ha ganado mayor consideración
entre las disciplinas vinculadas con el patrimonio
25
, y ello se
vio refejado en las iniciativas de políticas. Por ejemplo, en
Perú, la Dirección de Patrimonio Inmaterial ha llevado a cabo
ciertas acciones para designar mujeres antropólogas a cargo
del registro de información sobre determinadas prácticas
culturales de las mujeres
26
. En México, la igualdad de género,
especialmente entre comunidades aborígenes, fue el foco de
investigación y de los planes de acción implementados, desde
2003 hasta 2013, por el Instituto Nacional de Antropología e
Historia (INAH)
27
. En el cuestionario de los Estados Miembros
también surgió la necesidad de más investigaciones y
planes de acción que destaquen los roles femeninos en la
preservación y protección del patrimonio o en la lucha contra
el tráfco ilícito de bienes culturales. Las reevaluaciones de
las investigaciones y las re-interpretaciones del pasado han
ampliado y dilucidado aquellas preguntas sobre cómo se
interpreta el pasado, cómo se cuestiona el presente y quién
controla estas interpretaciones. El fortalecimiento de la toma
de conciencia sobre la igualdad de género en la educación
deviene un instrumento más para el desarrollo de nuevas
generaciones de profesionales que actúen en el ámbito del
patrimonio.
© Chris Underwood/PROaS-argentina
24 Resumen de una entrevista con Dolores Elkin. Entrevista completa
disponible en: http://www.unesco.org/new/en/culture/gender-and-
culture/gender-and-culture/
25 Ver, por ejemplo, Coney, M. W y Spector, J. (1984)
26 Respuesta de Perú al cuestionario de la UNESCO
27 Respuesta de México al cuestionario de la UNESCO.
43
DESCRIPCIóN GENERaL
Igualdad de género
y patrimonio para el desarrollo
El patrimonio y la igualdad de género gozan de una relación
dinámica que se refuerza mutuamente con un tremendo
potencial para sostener y concretar metas en materia de
desarrollo. La identifcación de las sinergias entre patrimonio e
igualdad de género puede generar transformaciones sociales
positivas en el ámbito de la comunidad.
El conocimiento tradicional del entorno ambiental natural
del patrimonio puede resultar fundamental para asegurar un
ecosistema equilibrado, seguridad alimentaria, biodiversidad,
y para enfrentar los impactos del cambio climático. El
conocimiento tradicional incorpora una perspectiva de género
(Berkes, 2012), y en tanto que los hombres y las mujeres
comparten el conocimiento, también guardan distintos
conjuntos de conocimientos en relación con los roles diferentes
y complementarios en la sociedad y en la producción. Entre
los objetivos básicos de una serie de seis talleres que se
están llevando a cabo en la actualidad en toda Bolivia con la
participación de 25 hombres y mujeres Kallawaya, podemos
mencionar el de fortalecer la transmisión intergeneracional de
los conocimientos y prácticas médicas tradicionales de los
Kallawaya a miembros más jóvenes de la comunidad, y el
de destacar la colaboración de las mujeres y de los jóvenes.
Desde hace tiempo los Kallawayas han sido considerados un
grupo de hombres curanderos itinerantes, y generalmente solo
los hombres Kallawaya han tenido acceso a oportunidades de
capacitación. Estos talleres fueron organizados por UNESCO
Quito, durante un periodo de 18 meses de trabajo, para
destacar la participación de las mujeres y de los jóvenes que
contribuyen a la recolección de plantas y a la preparación de
medicinas y curaciones nocturnas. En las Islas Cook, por
ejemplo, mientras que las prácticas tradicionales de medicina
natural son frecuentemente específcas en cuanto al género,
no existen las restricciones de género y pueden participar
géneros no tradicionales
28.
El marco legal internacional para la protección del
conocimiento tradicional de pueblos indígenas, expresiones
culturales tradicionales y recursos genéticos, ha sido un área
de gran desarrollo en años recientes
29
. Los roles tradicionales
de las mujeres como guardianas de la biodiversidad han sido
ampliamente reconocidos y refejados en diversos planes
de acción y organizaciones internacionales relacionados
con la biodiversidad, la salud y la seguridad alimentaria.
En 2004, la Secretaría del Convenio sobre la Diversidad
Biológica, por ejemplo, emitió ciertos lineamientos conocidos
como “Akwé: Kon”, para realizar evaluaciones del impacto
cultural, ambiental y social de los desarrollos propuestos
para realizarse en o que posiblemente tengan un impacto
sobre lugares sagrados y en tierras y aguas tradicionalmente
ocupadas o utilizadas por indígenas y comunidades locales.
Esos lineamientos son voluntarios y pretenden respaldar a los
partidos y a los gobiernos en el desarrollo y la implementación
de sus regímenes de evaluación de impacto en cooperación
con los indígenas y comunidades locales, y se focalizan en
los impactos potenciales sobre las mujeres de la comunidad
afectada.
El reconocimiento del papel de las mujeres como
administradoras primarias de la tierra y de los recursos
es esencial para el éxito de las políticas de biodiversidad y
patrimonio. Aunque la contribución femenina en la producción
agrícola es relevante, en especial en regiones en desarrollo,
está subvalorada y subestimada en los informes. El trabajo
realizado es, a menudo, desconocido porque se lleva a cabo
en el marco de la economía informal o es considerado parte
de las responsabilidades domésticas (ONU, 2008). También
puede estar limitada la posibilidad de alcanzar su máximo
potencial a causa de leyes sucesorias discriminatorias y
de restricciones a los recursos o de controles a los activos
fnancieros. De 2012 a 2013, el Protocolo de Cooperación
para Capacitación de Mujeres Agricultoras en Turquía
implementó una estrategia sobre derechos de las mujeres y
perspectivas de género en la capacitación de 760 mujeres
agrícolas rurales para fortalecer sus habilidades técnicas y
sus conocimientos sobre producción agrícola. Considerando
el conocimiento tradicional de las mujeres y su habilidad en
prácticas de administración de tierras, el programa también
tuvo como objetivo reforzar las habilidades de administración,
y crear una mayor conciencia sobre cuestiones de derechos
de las mujeres, como por ejemplo de la violencia de género
30
.
© Kato Inowe
28 Respuesta de las Islas Cook al cuestionario de la UNESCO.
29 Ver especialmente la Declaración de las NU sobre los Derechos de
los Pueblos Indígenas y la Convención sobre la Diversidad Biológica.
Las culturas y los idiomas son parte integrante del mandato de la
UNESCO.
30 Caso de estudio, cortesía de la Delegación Permanente de Turquía a
la UNESCO.
44
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
Proyecto ecoturístico y de apicultura de COmPaCT en Punta allen, mexico.
© J. moure
El patrimonio ofrece también oportunidades de desarrollo
económico a cargo de la comunidad, por ejemplo, a
través del turismo y de las artesanías tradicionales, o del
aprendizaje y del intercambio de nuevas habilidades. No
necesariamente se aplica la igualdad de género cuando se
trata de oportunidades económicas. Por ejemplo, el caso
de ‘hanyeo’ de la Isla Jeju, República de Corea, ilustra la
vulnerabilidad de las mujeres para mantener sus medios de
vida tradicionales cuando se enfrentan con las presiones de
la nueva tecnología o con la competencia externa a causa
de su propia posición socioeconómica más débil y de su
acceso cada vez más limitado a los recursos productivos.
En la Isla Jeju, esta práctica, que tradicionalmente realizan
sólo las mujeres, se ha ido transmitiendo de generación en
generación, de madres a hijas. En años recientes, el aumento
del turismo en la isla, las nuevas tecnologías y otros factores
han incrementado el retorno económico de esta forma
particular de buceo, que atrae una nueva competencia por
parte de buceadores masculinos que entraron al mercado con
equipos más sofsticados y que ahora controlan esta práctica.
La pérdida de las tradicionales practicantes femeninas de
este tipo de buceo va más allá de los impactos económicos:
existe el riesgo de perder un conocimiento valioso sobre la
ecología marina basado en las enseñanzas heredadas y en
las experiencias directas de la topografía del fondo del mar,
del horario de las mareas, del viento, de las rocas y de otros
recursos marinos. Varias iniciativas implementadas en el
ámbito político demostraron que la igualdad de género y el
patrimonio pueden resultar esenciales para el desarrollo. Por
ejemplo, un taller tutorial y de aprendizaje en Chipre, en 2013,
brindó a artistas, educadores, arqueólogos y diseñadores
jóvenes, tanto masculinos como femeninos, la oportunidad de
estudiar con mujeres expertas en la confección de encajes de
Lefkara, para mejorar la transmisión intergeneracional de este
patrimonio. El taller permitió reforzar la toma de conciencia
sobre los papeles femeninos y fomentó la enseñanza que ellas
impartían, como así también sus actividades generadoras de
ingresos
31.
Una participación más amplia en las actividades generadoras
de ingresos en los lugares donde se sitúa el patrimonio y
en los alrededores puede generar benefcios importantes
para el empoderamiento de las mujeres y para el conjunto
de la comunidad. Como contribuyentes esenciales a la vida
cultural en las áreas urbanas y rurales de Etiopía, las mujeres
desempeñan papeles clave, como por ejemplo, al celebrar la
ceremonia tradicional del café, y contribuyen a la industria del
turismo mediante la interpretación del entorno en los sitios
de patrimonio cultural
32
. Al impulsar la participación de las
mujeres en el uso sustentable de los recursos disponibles
y al capacitarlas en la gestión del turismo, se les brinda un
entorno propicio y mayores habilidades para emprender
iniciativas empresarias en áreas dominadas por los hombres.
Por ejemplo, la asociación entre PNUD-UNESCO a través
del programa COMPACT
33
brindó un enfoque sistemático
en benefcio de las comunidades locales y de la función de
las mujeres en este aspecto. El proyecto ecoturístico de
Punta Allen, parte del sitio Patrimonio Mundial Sian Ka’an, en
México, estableció programas de formación y fortalecimiento
de capacidades para mujeres que hubieran emprendido
iniciativas ecoturísticas dirigidas y gestionadas por mujeres,
en la reserva de biosfera de Sian Ka’an. Al observar el
éxito comercial de sus maridos a través de la pesca y del
turismo, las mujeres (a las que ahora se las conoce como
“las orquídeas de Sian Ka’an”) se unieron para diversifcar el
recurso base de la comunidad e incrementar las ganancias
familiares mediante un proyecto innovador en Quintana Roo,
México. Tenían muy poca experiencia como empresarias del
turismo y fusionaron su trabajo con sus papeles domésticos
y comunitarios. Durante los dos años del proyecto, la
capacitación interpretativa y la inversión en infraestructuras
adecuadas resultaron esenciales. Veintiséis mujeres de entre
20 y 64 años se capacitaron como empresarias comunitarias
y se certifcaron como guías de turismo.
31 Respuesta de Chipre al cuestionario de UNESCO.
32 Respuesta de Etiopía al cuestionario de UNESCO.
33 Estudio de caso cortesía de Amareswar Galla, Instituto Internacional
para el Museo Inclusivo.
45
DESCRIPCIóN GENERaL
En 2010, se llevó a cabo un mapeo del activo cultural de
Punjab del Sur, a fn de crear una plataforma basada en
pruebas reales, en tres distritos, Vehari, Multan y Bahawalpur,
con apoyo de la Real Embajada de Noruega en Islamabad
y la iniciativa de las Naciones Unidas “Unidos en la Acción”.
El mapeo pretendía identifcar los activos culturales que
son inherentes a la identidad y la vida económica de las
comunidades locales. A medida que el mapeo destacaba
la vitalidad de los trabajos artesanales tradicionales locales,
principalmente la ornamentación de textiles, se fueron
impartiendo capacitaciones comerciales y técnicas básicas a
las mujeres de los tres distritos para aumentar el impacto de
sus habilidades tradicionales e incrementar sus medios de
vida locales.
WHV 2013 - Dougga/Thugga, Tunisia
© UNESCO/aTaV
46
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
Bandō Tamasaburō.
© Kishin Shinoyama. Courtesy of G/P Gallery, 2014
47
DESCRIPCIóN GENERaL
Conclusión
El reconocimiento y la implementación de un enfoque inclusivo,
integrado y pluriparticipativo sobre el patrimonio será de gran
importancia para la sustentabilidad futura del patrimonio y su
impacto en generaciones futuras. La cultura es transformadora
en si misma y se manifesta en autoexpresiones individuales
y colectivas. Dentro de una sociedad, existen identidades,
usuarios y productores múltiples de cultura. En tanto que
el patrimonio, por defnición, abarca un amplio espectro de
monumentos, objetos, prácticas y entornos, es la gente la
que identifca, elige y lleva a cabo las acciones tendientes a
protegerlo, conservarlo y preservarlo. Por eso, el patrimonio
tiene, inevitablemente, una diferenciación de género.
La estrecha relación entre el patrimonio y la identidad,
lo transforma en un instrumento potente para dar voz y
representación a las personas, los grupos y las naciones. Si
bien podemos proclamar que todas las voces tienen derecho
a ser escuchadas, sabemos que algunas voces lo son aún
más. Al tratar a las personas como agentes de cambio, les
damos la oportunidad de ser escuchadas, de tener acceso a
los recursos y habilidades necesarios, y a estar involucradas
en decisiones tendientes a elegir y construir su futuro.
La cultura es
transformadora en si
misma y se manifesta
en autoexpresiones
individuales y colectivas.
Dentro de una sociedad,
existen identidades,
usuarios y productores
múltiples de cultura. En
tanto que el patrimonio,
por defnición, abarca
un amplio espectro de
monumentos, objetos,
prácticas y entornos, es
la gente la que identifca,
elige y lleva a cabo las
acciones tendientes a
protegerlo, conservarlo
y preservarlo. Por eso,
el patrimonio tiene,
inevitablemente, una
diferenciación de género.
Género y Patrimonio
Cultural Inmaterial
Janet Blake
arte textil de Taquile, Perú.
© Curioso/Shutterstock.com
49
GéNERO Y PaTRImONIO CULTURaL INmaTERIaL
Introducción
El género está bastante relegado en el discurso sobre el
patrimonio y, cuando se hace alguna referencia a él, por
lo general se reduce a cuestiones femeninas, como si los
hombres no tuvieran género
34
. Esto no debe sorprendernos,
dado que la cuestión más amplia se relaciona con la forma en
que el poder se distribuye en razón del género en la sociedad.
La existencia de derechos especiales en el campo de los
derechos humanos demuestra que el derecho internacional
hace referencia a la mujer como si fuera una categoría especial
cuando es necesario, y tal enfoque es adecuado incluso
para implementar estándares internacionales para preservar
el patrimonio cultural inmaterial (PCI). El rol de la mujer
para concretar el desarrollo sostenible está explícitamente
reconocido en la Declaración sobre el Medio Ambiente y el
Desarrollo de Río (1992a), y también debe ser considerado
como un factor importante al identifcar el PCI, mediante el
diseño de planes de acción para su salvaguardia y la realización
de otras acciones de preservación del PCI. La Convención
para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, 2003,
(en adelante la Convención de 2003) es el único tratado
internacional que se refere directamente a este patrimonio.
No obstante ello, el presente debate es más amplio y se refere
al PCI en general. Asimismo, tal como lo ilustra en el presente
trabajo, la notoria invisibilidad de los papeles propios de cada
género en la documentación e investigación sobre el PCI los
torna, con frecuencia, una categoría ignorada.
La cuestión del género en relación con las tradiciones
culturales constituyó un tema de interés en el campo de los
derechos humanos al menos desde fnes de la década del
setenta. En el informe de 1995, la Comisión Mundial de Cultura
y Desarrollo (UNESCO, 1995) destacó que la inventiva, la
iniciativa y la creatividad que muestran las mujeres al resolver
sus problemas diarios de supervivencia representan formas
locales importantes tanto en materia de organización, como
de asociación y autoayuda
35
que resultan esenciales para
enfocar el tema del desarrollo “de abajo hacia arriba”. En
muchos casos, si no en la mayoría, este conocimiento y estas
estrategias de superación forman parte del PCI que practican
o transmiten las mujeres. En 1997, la UNESCO adoptó un
programa para estudiar el papel de la mujer en relación con el
patrimonio cultural inmaterial, y sus descubrimientos develaron
que las mujeres desempeñan un papel central en varias áreas
del PCI, en especial en la transmisión intergeneracional
36
. Su
Plan de Acción también destacaba “la corresponsabilidad
de las mujeres y de los hombres en sostener el rol que
desempeñan las mujeres al transmitir el PCI”. En 1999, la
UNESCO decidió también llevar a cabo estudios de factibilidad
en seis regiones del mundo para desarrollar actividades con
el objetivo de respaldar a las mujeres como actoras centrales
de la conservación del PCI y de su desarrollo. Durante una
reunión de seguimiento celebrada en 2001, se dieron a
conocer las siguientes impresiones:
… del mismo modo en que el trabajo productivo realizado
por las mujeres es infravalorado y se torna invisible… así
es la contribución femenina en cuanto a la transmisión
del patrimonio cultural inmaterial. El ámbito femenino
está frecuentemente devaluado por su asociación con lo
“tradicional”, y se lo trata como si fuera el socio inferior en la
dicotomía “moderno/tradicional”
37
.
En 2003, el debate se extendió a la cuestión del Género y
Patrimonio Inmaterial
38
como una más de una serie de
reuniones realizadas con el fn de aclarar las controversias
surgidas a raíz de la implementación de la Convención de
2003.
Durante los primeros años de actividad, había cierta
preocupación acerca de que la Convención de 2003 pudiera
referirse al PCI “ignorando las cuestiones de género” de forma
tal de “reproducir o reforzar inadvertidamente la discriminación
y exclusión experimentada por las mujeres” (Moghadam y
Bagheritari, 2005). Es necesario incorporar las perspectivas
de género en la implementación de la Convención de 2003 en
los ámbitos nacional e internacional, pero de algún modo ello
contribuye a eludir una concepción determinista de género
masculino-femenino. Más adelante volveremos a referirnos
sobre el particular.
Consideraciones sobre el género
en relación con el PCI
La incorporación de la cuestión tiene por fnalidad transformar
el desarrollo de manera tal que la igualdad se torne tanto un
medio como un fn (UNESCO, 2008). Ello incluye, entre otras
cosas, una profundización de la toma de conciencia de las
dimensiones de género del patrimonio cultural inmaterial.
34 Ver Smith, L. (2008). Smith menciona también que el «género,
entre otros conceptos relacionados con las etnias y las clases, es tal
vez uno de los aspectos de la identidad más desproblematizado y
naturalizado dentro del discurso del patrimonio».
35 Así sucede en las redes económicas informales de mujeres o gamiyya
en Egipto y en las tradiciones similares de gharz-ul hasaneh en Irán y
en las uniones de crédito femeninos en Gran Bretaña.
36 Los resultados se presentaron en el Simposio Internacional sobre el
Rol de la Mujer en la Transmisión del Patrimonio Cultural Inmaterial,
Teherán, Irán, 27 al 30 de septiembre de 1999. Informe disponible en:
http://www.unesco.org/new/en/culture/gender-and-culture/gender-
and-culture/
37 Ver síntesis http://www.unesco.org/culture/ich/doc/src/00160-EN.pdf
38 Ver informe http://www.unesco.org/culture/ich/doc/src/00125-EN.pdf
50
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
No obstante lo antedicho, existe un peligro inherente en tal
enfoque, principalmente en cuanto a la preservación e incluso
al fortalecimiento, del orden de incorporación del género, que
asume una forma dual de igualdad de género entre el hombre
y la mujer
39
. Como veremos más adelante, esta interpretación
tan simplista de la dinámica del género es especialmente
problemática en aquellos casos en que se aplica en relación
con un área como el patrimonio cultural inmaterial. En cambio,
es necesario aplicar una refexión crítica que cuestione los
conceptos duales del género en lugar de reforzarlos.
Un punto de partida importante en esta discusión resulta ser
la posición de que el género —cualquiera que sea la forma
en que se lo interprete— no debe ser concebido como una
categoría aislada, sino que siempre debe ser considerado
dentro del contexto de otras relaciones sociales de poder. El
uso del término “género” en este trabajo, intenta demostrar
que las diferencias que a menudo se atribuyen a la naturaleza
biológica de la mujer son, con frecuencia, el resultado de la
posición de la mujer en la estructura social y las expectativas
que la sociedad coloca en las mujeres en términos de sus
comportamientos (Lorber, 1995). Por ello, es necesario utilizar
una perspectiva basada en el género que contextualice las
prácticas y actividades de las mujeres mediante el análisis de
las relaciones sociales que establecen las mujeres y el sistema
de poder de la sociedad en la cual viven. De este modo,
podríamos identifcar las diferencias que existen entre las
mujeres individualmente y evitar tener una mirada rígida que
defna a todas las mujeres teniendo en cuenta los procesos
de subordinación y negociación que ellas experimentan. Hay
dos cuestiones importantes que se vinculan con lo antedicho
y son las siguientes: ¿Hasta qué punto se ignora y se deja
de identifcar el patrimonio cultural inmaterial de las mujeres?
¿De qué modo su interpretación y administración legitimiza los
estereotipos aplicados al género?
El trabajo productivo de la mujer es frecuentemente dejado
de lado y parece invisible (Massiah, 1994)
40
, y también lo es
la contribución femenina a la creación y preservación del PCI,
lo que deviene una paradoja incómoda: la marginalización
de la mujer apartándola de un ámbito público dominado por
hombres, a menudo, lleva a considerarlas reproductoras
privilegiadas del PCI de sus comunidades. Los espacios
sociales en los que se aprobó el PCI de las mujeres, podrían
simplemente representar, por ejemplo, los únicos espacios en
los que los hombres les permiten actuar, y de este modo, la
dimensión del género en cuanto a ese PCI debe ser tenido
en cuenta al momento de su evaluación (Sutherland-Addy,
2001). Por eso es importante tener conciencia de los peligros
de celebrar su marginalización y exclusión de la participación
y de la toma de decisiones dentro de sus comunidades.
Reitero una vez más, ello implica que se deben analizar
detenidamente las relaciones sociales y la dinámica de poder
vinculada con el PCI ejercido exclusivamente por mujeres
y/o en espacios adjudicados solamente a las mujeres: por
cuanto, mientras por un lado pueden otorgarles poderes,
también pueden refejar un profundo desapoderamiento y
una forma de segregación perjudicial para las mujeres (y las
niñas). Incluso podría ser necesario analizar las suposiciones
subyacentes a la consideración de que ciertas prácticas
del PCI son predominantemente femeninas (por ejemplo,
artesanías y ciertos rites de passage).
Las relaciones de género están insertas en el PCI, por lo que
aplicar una perspectiva de género en su preservación debería
incluir una mirada a las experiencias de las mujeres frente a la
de los hombres, y viceversa, y también en relación con otros
géneros que van más allá de la dicotomía hombre-mujer y
de las negociaciones de poder allí involucradas. Para poder
comprender los roles del hombre y de la mujer en relación con
el PCI, no deberíamos concentrarnos tanto en las diferencias
que existen entre ambos roles, sino más bien tener en cuenta
si generan poder de dominación y de humillación. Además,
es importante comparar y contrastar estos roles mediante
un análisis de género, por ejemplo comparando los roles que
desempeñan al producir y transmitir el PCI (Sigel, 1996). Al
llevar a cabo los análisis de género del PCI, se debe priorizar la
propia interpretación de la comunidad respecto del equilibrio
de géneros, a pesar de que, como siempre, también es
importante escuchar distintas voces dentro de la comunidad.
El género es una cuestión compleja: debemos tener presente
que no opera en simples términos del sexo biológico
41
y no se
puede suponer que exista una única interpretación del género,
mundialmente universal
42
.
Por ello, es necesario utilizar
una perspectiva basada en el
género que contextualice las
prácticas y actividades de las
mujeres mediante el análisis de las
relaciones sociales que establecen
las mujeres y el sistema de poder
de la sociedad en la cual viven.
39 Ver Frey, R. y Hartmann, J. (2006).
40 Ver también Nussbaum, M. (2000).
51
GéNERO Y PaTRImONIO CULTURaL INmaTERIaL
Por ejemplo, algunos grupos tribales nativos de América del
Norte reconocen hasta siete géneros diferentes, incluyendo el
transgénero y las personas con dos espíritus
43
. Además, los
programas que documentan el PCI en la región del Pacífco
con frecuencia malinterpretan la naturaleza de los roles
tradicionales del género e ignoran las complementariedades
que existen en ese lugar (Bolton y Kelly, 2001).
Efectivamente, el género, en toda su variedad, es en sí mismo
una forma de diversidad importante. Dado que el concepto de
diversidad de género tiene sus raíces en la cultura misma, es
básico aplicarlo al referirse a la dinámica del género del PCI.
La dinámica del género del PCI es abundante y variada. En el
rito del canto Châu van shamans’ de Vietnam, por ejemplo, los
roles de género se invierten, las médiums mujeres son las que
asumen los papeles tradicionales masculinos” y se visten “de
hombres”, y los médiums varones, los que asumen los roles
“femeninos”, se visten y se comportan como tradicionalmente
lo hacen “las mujeres” (Norton, 2009). De manera similar, en
el arte de onnagata
44
, la obra de género (papeles femeninos
desempeñados por actores masculinos) en el teatro Kabuki
japonés y los actos de manipulación del género corporal
constituyen un papel específco de género onnagata . Algunos
elementos del PCI demuestran claramente las divisiones
de tareas basadas en cuestiones de género, algunas son
practicadas/realizadas sólo por uno de los dos sexos e,
incluso, sólo por personas que se encuentren dentro de un
rango estrecho de edad
45
, mientras que otras demuestran una
relación de mayor colaboración
46
. En otros casos, como por
ejemplo en el Carnaval de Binche (Bélgica), las mujeres por lo
general se involucran en papeles secundarios de actividades
que, aparte de eso, son exclusivas de hombres, si bien con
el transcurso del tiempo ellas pueden llegar a practicarlas por
sí mismas
47
.
Por el contrario, los principios de los derechos humanos de
igualdad y no discriminación se predican sobre la base del
sexo biológico, no del género per se (Charlesworth y Chinkin,
2000). Por eso, cuando se habla de “género” en este trabajo,
se hace referencia a aquellas diferencias relacionadas con
las normas sociales y las expectativas que, a menudo,
se adjudican a los dos sexos biológicos y que rigen sus
comportamientos y papeles y modelan sus identidades. Los
papeles del género “femenino” derivan de la posición de la
mujer en la estructura social más amplia y de las expectativas
que la sociedad le adjudica. Al tratar de precisar la importancia
social que tiene la dinámica del género del PCI, es fundamental
determinar la manera en que funciona como fuente poderosa
de cohesión social y de identidad cultural para las personas,
para los grupos sociales y para las comunidades
48
, donde las
relaciones de género juegan un papel central. El PCI también
puede brindar un espacio para el diálogo social, que puede
convertirse en una oportunidad para que el PCI se aboque a
minimizar la discriminación basada en cuestiones de género.
En situaciones extremas, también puede contribuir en la
prevención y resolución de confictos
49
, y tanto el papel de la
mujer como el de las organizaciones sociales de mujeres, a
menudo, resultó vital en este proceso
50
.
Como patrimonio vivo, gran parte del PCI tiene signifcados y
papeles contemporáneos. Una parte del PCI representa una
clase de comentario social o incluso puede resultar socialmente
subversivo (como en los casos en que exista algún tipo de
inversión de roles entre las fguras de la autoridad y otras). De
este modo, el PCI puede brindar un espacio cultural en el que
se expresen actitudes sociales alternativas, entre ellas, las que
subvierten los prejuicios y papeles de géneros “tradicionales”.
En consecuencia, la valoración de ese PCI es en sí misma
un medio para fomentar el respeto a favor de los grupos
sociales subalternos y de sus culturas entre la comunidad
mayoritaria. De hecho, algunos elementos del PCI refejan las
tradiciones intelectuales o religiosas predominantes, la flosofía
y la visión del mundo de una comunidad o de un pueblo y, de
este modo, pueden por lo contrario, fomentar la conformidad
social e incluso desanimar la diversidad de género.
41 Smith (2008) sostiene que «[el género es a menudo] ‘naturalizado’
como una categoría biológicamente determinada… [pero se trata
de]... un concepto interpretado social y culturalmente, que ayuda
a estructurar y a comprender nuestro comportamiento y nuestras
experiencias como ‘mujeres ‘ y ‘hombres’. Está conectado
con nuestras funciones reproductivas biológicas ‘femeninas’ y
‘masculinas’, aunque no está determinado por ellas. Más bien,
la gente se ‘diferencia por el género’, defnido socialmente por
lo masculino, por lo femenino o incluso por alguna categoría
culturalmente determinada en materia de género».
42 Ver, por ejemplo, Oyewumi, O. (1997; 2002), y Strathern, M. (1988).
43 En el trabajo de Tara Browner, Protección de los conocimientos
culturales de las mujeres en América del Norte nativa : cuestiones y
preocupaciones, presentado ante la Reunión de expertos en asuntos
de género y patrimonio inmaterial, UNESCO, París, 8 al 10 de
diciembre de 2003.
44 Ver Mezur, K. (2005).
45 Por ejemplo, el Bistritsa Babi (Bulgaria) donde actúan 10 mujeres de
entre 50 y 80 años de edad.
46 En la Tradición Ceremonial Keşkek (Turquía), los hombres y las
mujeres trabajan juntos para cocinar la comida ceremonial en grandes
calderos y luego servirla a los invitados.
47 Las mujeres defenden sus derechos a acompañar a “su” Gilles y
también desempeñan un rol central al darle la bienvenida a las
personas al carnaval, y esto hizo que una mujer que tocaba la
pandereta fuera aceptada en el que antes era el cerrado mundo
masculino de los músicos.
48 Por ejemplo, el elemento conocido como Ganggangsullae en la
República de Corea, sirve de medio para que las inmigrantes que
se casan con coreanos puedan participar en las actividades de la
comunidad local.
49 Por ejemplo, en Malí y en Camboya.
50 Tal como se ha observado en algunos países alrededor del mundo,
desde la pacifcación de Irlanda del Norte hasta las comisiones de la
Verdad y la Reconciliación de Sudáfrica y la reconciliación posterior al
conficto en Rwanda.
52
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
El PCI cumple también una función económica, al brindarles
a los profesionales la posibilidad de obtener benefcios
comerciales a través de sus creaciones artísticas o artesanales
o de la explotación turística. Puede ser también una fuente de
movilización para el desarrollo de la comunidad que ha llevado
a cabo actividades rurales relacionadas. Cuando el PCI se
traslada a un entorno urbano, puede continuar en el marco
de contextos y formas modifcados, lo que incluye cambios
en la dinámica de género del elemento. También son áreas
importantes de interpretación los distintos papeles de género
involucrados en tales procesos y sus impactos sociales
asociados.
La transmisión del PCI es, a menudo, una actividad de género
y es importante apreciar las implicancias de este hecho.
Por ejemplo, la cetrería se transmite casi exclusivamente
a través de un aprendizaje maestro-discípulo masculino,
mientras que la alfarería Mangoro en la Côte-d’Ivoire se ha
ido transmitiendo durante siglos de las mujeres a las niñas.
Otros elementos, en contraste, permanecen viables porque
continúan siendo promulgados por todos los miembros de la
sociedad y su transmisión aparece regida por el género en
forma menos evidente. En aquellos casos en que la viabilidad
depende de la transmisión intergeneracional maestros/
tradición, quienes poseen los conocimientos son, a menudo,
ancianos o pocas personas y los jóvenes no desean
comprometerse para adquirir una habilidad que es difícil,
“pasada de moda” o antieconómica. En tales casos, vale la
pena evaluar si las actitudes vinculadas al género contribuyen
a generar problemas en la transmisión. La escolarización
formal puede ayudar a introducir a los jóvenes al PCI, pero
también puede incidir negativamente sobre su adquisición por
medios tradicionales y no formales, puede resultar interesante
evaluar cuáles son las dimensiones del género (si las hay)
Relación entre derechos
culturales y derechos humanos
(principalmente derechos de
las mujeres) en el marco de
la salvaguardia del patrimonio
cultural inmaterial
Los derechos culturales incluyen no solamente derechos
que explícitamente se referen a la cultura, sino que “incluyen
todos los derechos humanos que protegen y promueven
los componentes de la identidad cultural de las personas y
de las comunidades como parte de su dignidad” (Donders,
2007). Esto último apunta a una cuestión mucho más
profunda -concretamente, el papel que desempeñan los
derechos culturales en la protección de aquellos aspectos
de la identidad que resultan ser esenciales para proteger la
dignidad de las personas y de las comunidades.
La discriminación es toda diferenciación, exclusión, restricción
o preferencia u otro tratamiento diferencial que se base directa o
indirectamente en las causales prohibidas de la discriminación
(incluido el idioma, la religión y la etnia) con la intención o el
resultado de anular o perjudicar el reconocimiento, el goce
igualitario o el ejercicio de derechos humanos
51
. Este principio,
por supuesto, también es el cimiento de la discusión sobre
género y de la visión con perspectiva de derechos humanos
en el PCI. Sin embargo, es importante entender el contexto
social más amplio del patrimonio cultural inmaterial que se
trate, y los modos en que puede brindar benefcios sociales,
como así también pérdidas, y no hay que dejar de lado que
las concepciones de género son diversas y que el diálogo
transformador sobre la discriminación solamente es posible
si se articula en relación con la concepción de género objeto
del debate.
Los derechos culturales siguen presentando desafíos
específcos a las bases teóricas de los derechos humanos,
que se tornan importantes cuando se aplica un enfoque
centrado en los derechos humanos en la salvaguardia del PCI,
en especial en relación con aquellas cuestiones de derechos
colectivos y relativismo cultural. Al mismo tiempo, las prácticas
culturales tradicionales también constituyen un recurso social
poderoso, y por ello su salvaguardia debe ser vista como
una protección de los derechos culturales y demás derechos
humanos de las comunidades. Si podemos entender que el
empoderamiento de las mujeres abarca la toma de control
sobre sus vidas a través del desarrollo de habilidades y de
autosufciencia, del fortalecimiento de su autoconfanza y de la
solución de sus problemas, podremos ver la forma en que sus
habilidades tradicionales, sus conocimientos técnicos y su
creatividad devienen recursos sociales poderosos, entre otras
cosas, para enfrentar impedimentos sociales, o como fuente
de ingresos (UNESCO, 2008).El desafío consiste en poder
lograr un equilibrio entre las necesidades de la comunidad
como un todo (cuya identidad puede depender seriamente
de prácticas culturales específcas) y las de los miembros
individualmente —a menudo mujeres y niñas u otras personas
con roles de género específcos— cuyos derechos individuales
podrían ser violados por dichas prácticas. Podríamos esperar
cierto grado de tensión entre universalismo y relativismo en
los estándares de derechos humanos en el ámbito de los
derechos culturales, dado que las diferencias culturales
pueden constituir la base para discusiones relativistas.
51 E/C.12/GC/20.
53
GéNERO Y PaTRImONIO CULTURaL INmaTERIaL
Esta circunstancia, entonces, nos lleva a la siguiente pregunta:
¿Es realmente factible, por ejemplo, adoptar un criterio
de cultura basado en los derechos que pudiera aplicarse
en un plano de igualdad a todas las personas en todas las
sociedades?
También debemos recordar que, en el ejercicio de
cualquier derecho (y de su garantía concomitante), hay
lugar para interpretar y para diferenciar los detalles de su
implementación. Los derechos humanos son y deben ser
los mismos en todas partes, en cuanto hace a su esencia,
pero pueden ser implementados en el ámbito nacional
según “formas infuenciadas culturalmente” (Steiner y Alston,
1996). La Declaración de Viena (1993) que hizo referencia a
la universalidad de los principios de los derechos humanos,
también permitió reconocer que las diferentes culturas y
sistemas requieren que las normas universales de derechos
humanos se implementen de manera adecuada
52
. Asimismo,
las ideas que contienen los documentos relacionados con los
derechos humanos no se limitan al pensamiento occidental ni
a antecedentes intelectuales (Schmale y Aldeeb Abu-Sahlieh,
1993).
Obviamente, se puede cuestionar la validez de las
reivindicaciones tendientes a “preservar” las prácticas
culturales tradicionales que incluyen, e incluso pueden llegar
a promover, elementos no igualitarios
53
. Tales reivindicaciones
deberían ser consideradas frente a los derechos de las
mujeres, de los niños y de quienes estén marginados y
desempoderados por las prácticas culturales tradicionales.
En la Convención sobre la Eliminación de Todas las Formas
de Discriminación contra la Mujer de 1979, (CEDAW), los
Estados Miembros declararon en forma clara lo siguiente:
[Los Estados Miembros] tomarán todas las medidas
adecuadas para modifcar los patrones socioculturales de
conducta de hombres y mujeres, con miras a alcanzar la
eliminación de los prejuicios y las prácticas consuetudinarias
y de cualquier otra índole que estén basados en la idea de
la inferioridad o superioridad de cualquiera de los sexos o
en funciones estereotipadas de hombres y mujeres (art. 5).
Existen limitaciones al derecho de cualquier persona de
participar en la vida cultural, en especial en el caso de prácticas
dañinas atribuidas a costumbres y tradiciones que violan otros
derechos humanos
54
. No obstante, estas limitaciones deben
ser proporcionales, de manera tal que, si se puede elegir, se
tomen las menores medidas restrictivas en las limitaciones por
aplicar
55
. Obviamente, algunas prácticas jamás pueden ser
aceptadas desde el punto de vista de los derechos humanos
—por ejemplo el infanticidio, la mutilación corporal (incluyendo
la ablación genital femenina o MGF), los matrimonios forzados,
el canibalismo, etc.—, pero muchas otras caen en un área gris
difícil de delinear, donde la identifcación del grado del daño a
las personas llega a ser extremadamente problemática y la
espinosa cuestión termina siendo quién estaría a cargo de tal
determinación
56
. Más aún, cuando se llevan a cabo prácticas
tradicionales discriminatorias (como los tabúes en relación
con la menstruación) las mujeres pueden tener que apoyarlas
e incluso fomentarlas. El motivo de ello es que a menudo
están relacionadas con las funciones sociales de la práctica
en cuestión, y nos recuerda la importancia que tiene tratar de
entender la dinámica del género que está en juego.
Los textos feministas africanos sobre la MGF destacan la
importancia de tener en consideración el contexto cultural
donde se lleva a cabo, que incluye la dinámica del género.
Además, entre los defensores más frmes a favor de la
erradicación de la MGF hay hombres y mujeres africanos
57
. Es
importante formular las siguientes preguntas: ¿Qué objetivos
socioeconómicos cumple la MGF para determinado grupo?
¿Existen modos alternativos de cumplir con esos mismos
objetivos? (Lewis, 1995). Mientras que resulta vital derribar las
normas y tabúes sociales que terminan siendo discriminatorios
y reconocer que las víctimas, por diversos motivos, pueden
llegar a ser cómplices de su victimización, las comunidades
también necesitan tomar conciencia sobre el signifcado de
estas prácticas, a fn de abordarlas en forma adecuada y en
términos aceptables para todos los involucrados.
Los derechos culturales siguen
presentando desafíos específcos a
las bases teóricas de los derechos
humanos,que se tornan importantes
cuando se aplica un enfoque
centrado en los derechos humanos
en la salvaguardia del PCI, en
especial en relación con aquellas
cuestiones de derechos colectivos y
relativismo cultural.
52 Declaración de Viena y Programa de Acción (1993), art. 5.
53 Es importante distinguir entre el término « preservar » (dejar las cosas
exactamente como estaban) del término “salvaguardar “ (asegura
la viabilidad mientras se recrean o se adaptan a los cambios). Esto
último constituye el paradigma de la Convención de 2003.
54 Podrían incluir infanticidio (derecho a la vida), rechazo a la educación
de las niñas (derecho a la educación –igualdad de acceso), ciertas
prácticas públicas que podrían violar los derechos de las personas a
la privacidad.
55 E/C.12/GC/21, para. 19.
56 Ver Blake, J. y Azimi, N. (2007).
57 Ver, por ejemplo, la labor del Comité Inter-Africano sobre las prácticas
tradicionales que afectan a la salud de las mujeres y niñas (CIA),
disponible en: http://www.iac-ciaf.net/index.php? option = com_
content & view = article & id = 10 & Itemid = 3
54
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
Una justifcación que lleva a la aceptación del carácter
colectivo potencial de estos derechos se basa en que
los grupos y comunidades sociales pueden gozar de un
sentido colectivo de la dignidad basado en su identidad
cultural colectiva o “visiones mundiales”
58
. Debe trazarse
claramente la distinción entre las necesidades culturales de la
comunidad —la “dignidad colectiva”— y los derechos de los
miembros en forma individual. Con frecuencia, las elecciones
individuales (como por ejemplo la elección de la persona con
quien contraer matrimonio, o cuestiones relacionadas con
la vestimenta o el comportamiento) entran en conficto con
las normas de la comunidad a la que pertenece una persona
(Sunder, 2001). En estos casos, el derecho de una persona a
elegir en tales cuestiones es generalmente visto, en el ámbito
de los derechos humanos, como un “triunfo” que hace caso
omiso de las consideraciones del grupo
59
, tiene prioridad sobre
el derecho de la comunidad que integra
60
y, como norma de
alta prioridad, hace caso omiso de otras consideraciones del
grupo (Nickel, 2007).
Llamativamente, la CEDAW no percibe que el desafío
esté en las actitudes y prácticas culturales tradicionales
en sí mismas (o incluso en los roles individuales asignados
a hombres y mujeres), sino que está en cualquiera de las
consecuencias negativas específcas derivadas de considerar
que las mujeres o los hombres son inferiores y al aplicar roles
estereotipados (que desapoderan o perjudican, en algún
modo, sus intereses). Los trabajos relacionados con el género
y el PCI deberían formularse de modo similar, para evitar estas
consecuencias y al mismo tiempo para celebrar potenciales
resultados positivos a favor de las mujeres y de las personas
con otros papeles de género específcos, distintos a los de
ejercer, practicar y ejecutar el PCI.
Cuando hablamos de discriminación basada en el género
en relación con la preservación del PCI, debemos ser muy
cuidadosos y evitar una mirada demasiado simplista que
por ejemplo deje de lado prácticas, sobre la base de que
están segregadas por sexo. Es una realidad en muchas, si
no en la mayoría de las sociedades del mundo entero, que
ciertas prácticas sociales y culturales son separadas (por
edad, sexo o por cualquier otro criterio) y este hecho en si
mismo no debe ser tomado como una señal discriminatoria.
Las comunidades podrán reconocer únicamente mediante un
análisis con perspectiva de género, si su PCI —una práctica
social, un ritual, un cierto conocimiento, una tradición oral,
etc.— es en realidad discriminatorio; como corolario diríamos
que no necesariamente una segregación sexual identifca
aspectos discriminatorios
61
.
Oportunidades y desafíos de
las acciones para fomentar la
igualdad de género
respecto de la preservación del
patrimonio cultural inmaterial
La Convención de 2003, concertada en virtud de las
disposiciones de la Declaración Universal sobre la Diversidad
Cultural de 2001, tiene como objetivo principal la salvaguardia
de la diversidad cultural. La promoción de la diversidad cultural
es compatible con la universalidad de los derechos humanos
y, en particular, de la igualdad de género: la promoción de
la diversidad cultural debe equilibrarse con la conciencia de
género. Más aún, es importante advertir que el género es
una forma de diversidad (basada en la cultura) y que para
promover la diversidad cultural en su totalidad, necesitamos
tomar en consideración sus aspectos basados en el género.
Tal como aclara Smith (2008), “el patrimonio está marcado
por el género, en el sentido de que, con mucha frecuencia, es
‘masculino’, y relata una historia centrada predominantemente
en el hombre, que promueve una visión… masculina del
pasado y del presente”. Este es un tema que se relaciona no
solo con la identifcación del PCI en el ámbito de la comunidad
y en el nacional, sino también con el proceso de designación
en el ámbito internacional conforme la Convención de 2003.
Al considerar al “consentimiento comunitario” respecto de
una lista provisional en particular, corresponde preguntarse
hasta qué punto el proceso de generación del consentimiento
comunitario refeja un análisis de las relaciones de género,
tema que requiere un tratamiento profundo por parte de las
agencias estatales y del Comité Intergubernamental para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial.
El PCI es un recurso de las personas y de las comunidades,
que tiene la posibilidad tanto de empoderar a todos, incluso a
las mujeres, como de marginarlos. Si bien, tal como ya hemos
visto, algunas prácticas culturales tradicionales pueden
utilizarse para establecer prejuicios en contra de la mujer, el PCI
tiene, asimismo, un gran potencial para incrementar el valor
social, cultural, económico e, incluso, político de la experiencia
y del conocimiento femenino, y demostrarlo tanto ante las
mujeres como ante toda la comunidad. Por lo tanto, uno de
los objetivos centrales de toda estrategia de salvaguarda de la
conciencia de género deberá ser maximizar este potencial y
divulgarlo entre las mismas mujeres y sus comunidades, y en
todo el ámbito nacional e internacional.
61 Por ejemplo, violaciones de los siguientes derechos: derecho a la
vida privada (por ejemplo, matrimonios forzados), el derecho a la
educación (tradiciones culturales que impiden a las niñas concurrir a
la escuela primaria), y el derecho a la vida (por ejemplo infanticidios de
niñas o aborto selectivo).
58 Ver A/HRC/14/36.
59 Utilizando la terminología de Dworkin (1986) que sugiere que los
derechos humanos individuales resultan cartas “triunfadoras” que le
ganan a todos los demás derechos en esa situación.
60 Como sugiere el texto del artículo 27 de la ICCPR.
55
GéNERO Y PaTRImONIO CULTURaL INmaTERIaL
Debemos prestar especial atención a no asumir que las
identidades creadas por el patrimonio son positivas y que
empoderan a todos los miembros de la comunidad en
cuestión. Siempre debe tenerse presente el hecho de que
algunas voces —incluidas las de las mujeres— pueden no ser
escuchadas cuando una comunidad elabora su concepto de
identidad y patrimonio. Este es un tema que se relaciona no
solo con la identifcación del PCI en el ámbito de la comunidad
y en el nacional, sino también con el proceso de designación
en el ámbito internacional conforme la Convención de 2003.
Al considerar al “consentimiento comunitario” respecto de
una lista provisional en particular, corresponde preguntarse
hasta qué punto el proceso de generación del consentimiento
comunitario refeja un análisis de las relaciones de género,
tema que requiere un tratamiento profundo por parte de las
agencias estatales y del Comité Intergubernamental para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial.
Debido a que gran parte del PCI está marcado por el género
desde el punto de vista de quién lo practica y del lugar en
donde es puesto en práctica, las comunidades deberían
ser conscientes del reconocimiento que se les brinda a las
prácticas dañinas o discriminatorias y a su perpetuación.
En los casos en que las prácticas culturales sexualmente
discriminatorias son perpetuadas y defendidas por las propias
mujeres (por ejemplo, por algún otro benefcio social que
obtienen de ellas o basándose en la diversidad cultural),
se debería realizar un intento para enfrentar sus aspectos
discriminatorios mediante negociaciones en el ámbito
comunitario de manera de preservar los benefcios sociales y
culturales antes mencionados.
Los diferentes tipos de PCI marcados por el género pueden
satisfacer importantes necesidades sociales y culturales, tanto
para las personas y los grupos (incluidas las mujeres) como
para la comunidad en general. Las prácticas y representaciones
culturales tradicionales exclusivamente femeninas no solo
pueden ser utilizadas por las mujeres para expresarse de
modos en que, en otras circunstancias, no podrían hacerlo,
sino que también les conferen estatus social
62
. En muchos
países árabes, la narración le ha proporcionado a la mujer
la posibilidad, que hasta ahora le había sido negada, de ser
escuchada en público y un ejemplo moderno interesante
al respecto es el trabajo del Foro sobre Mujeres y Memoria
(WMF) en Egipto: Crea y divulga cuentos de hadas a favor del
género que buscan desafar las representaciones habituales
de la mujer e intentan otorgar facultades a las mujeres
mediante modelos de roles positivos y activos presentados
en las narraciones y en los cuentos de hadas. En Afganistán,
el landays (forma de poesía oral de las mujeres pastún) es
un ejemplo de representación cultural tradicional que brinda
a sus practicantes femeninas (casi analfabetas) un imperioso
medio de expresión y otros benefcios sociales, y un espacio
sociocultural para la mujer que, con frecuencia, no puede
acceder a la esfera pública (Griswold y Murphy, 2013).
En consecuencia, un desafío fundamental es el modo en que
se pueden reconocer los PCI que resultan dañinos para los
miembros específcos de una comunidad, y con frecuencia,
aunque no siempre, a las mujeres y niñas en particular, y
cuánto daño les producen. Debido a la constante evolución
del PCI, la implementación de la Convención de 2003 puede
fomentar un diálogo entre las comunidades para lograr
ajustes que respeten los derechos de todos los miembros
de la comunidad, sin importar el sexo o la edad. Un caso
interesante de evolución de un elemento del PCI inscripto
se refere a la introducción reciente de mujeres y niños en el
mundo tradicional de la arquería en Mongolia, lo que condujo
a la creación de arcos de diferentes tamaños y modelos.
Este proceso de negociación requiere que los diferentes
participantes encuentren la manera en que una práctica
cultural pueda ser transformada o adaptada para lograr que
sea aceptada socialmente dentro del marco actual de los
derechos humanos sin modifcar o perder su sentido principal.
Por supuesto, en defnitiva, dependerá de una comunidad
(grupo o persona) decidir si una práctica constituye o no un
PCI, si bien se debería alentar a las autoridades nacionales
a que consideren el tema del género, a que animen a las
comunidades a dialogar sobre el género y a decidir, según
sus propios criterios, si la incluirán o no en una lista nacional
de PCI o proponerla como postulante para ser incluida en el
ámbito internacional, en una de las listas de la Convención de
2003. De acá surge la pregunta sobre quién está califcado
para tomar las determinaciones mencionadas y representar
a la comunidad.
Debido a que la perspectiva sobre el género es un tema
transversal y los derechos culturales operan como derechos
humanos “transversales” (Bouchard et al., 2014), es evidente
que, con frecuencia, interactuarán y estarán en conficto
entre sí respecto de la salvaguarda del PCI. Por ese motivo,
resulta fundamental advertir que se están aplicando prácticas
dañinas en algunos casos
63
y corresponde a la UNESCO
y al Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del
62 Es importante advertir que las Naqqāls representan el Naqqāli en Irán
(narración en verso o prosa, acompañada de gestos y movimientos
especiales) en el marco de la Lista de Salvaguardia Urgente del PCI
(USL) de 2011, ya que, en la actualidad, en Irán, las cantantes o
bailarinas, habitualmente, no hacen representaciones en público. Esto
les otorga estatus social como portadoras de la literatura y cultura
persas.
63 Según Kurin (2004), muchos elementos del PCI parecen contravenir
los principios mundiales de igualdad sexual y de no discriminación,
y existe la preocupación de que una alta proporción del PCI quede
excluido si se los aplica de manera muy estricta.
56
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
Patrimonio Cultural Inmaterial explicar las maneras para
garantizar el diálogo sobre los límites
64
, lo que hace evidente
que solo el PCI compatible con los estándares de los
derechos humanos internacionales puede ser incluido dentro
del alcance de la Convención de 2003
65
. La dimensión de
los derechos humanos para salvaguardar el PCI, conforme la
Convención de 2003, opera de dos maneras fundamentales:
(1) considerando la salvaguardia del PCI un derecho humano
per se de la comunidad cultural y de sus miembros; (2)
mediante el hecho de que los derechos humanos, en general,
son necesarios para incentivar un entorno adecuado dentro
del cual el PCI pueda forecer.
Más importante aún, el potencial que tiene el PCI para
empoderar a los miembros marginados de la sociedad debería
ser captado y utilizado de manera positiva. La negación de su
contribución para crear y salvaguardar el PCI continúa en la
actualidad respecto de la identifcación del PCI que merece
reconocimiento ofcial, y este tema debería ser encarado con
seriedad respecto del tratamiento del género en la aplicación
de la Convención de 2003. La Convención 2003 no hace
ninguna mención especial sobre el papel que desempeña
el género en la salvaguardia y transmisión del PCI: como
consecuencia de este silencio, ciertos grupos de género
específcos no gozan de ningún derecho positivo en relación
con el reconocimiento de sus PCI conforme la Convención.
Si bien se puede sostener que la mujer, que integra la mitad
de las sociedades humanas, se encuentra dentro del alcance
de la Convención cuando se refere a “comunidades, grupos
y […] personas”, con frecuencia, constituye un grupo que
está marginado o en inferioridad de condiciones dentro de su
comunidad. Dado que esta marginalización de las mujeres
(y de las personas con una orientación de género disidente)
puede resultar exacerbada y agravada por determinadas
prácticas del PCI, un enfoque basado en el género es esencial
cuando se analizan el compromiso y la participación de la
comunidad dentro del marco de la Convención de 2003.
66
Hasta ahora, esta no parece haber sido una prioridad en lo
que respecta a las comunidades; por ejemplo, ni las Directices
Operativas para la aplicación de la Convención ni el proceso
de informes periódicos lo han requerido hasta este momento
Las disposiciones de la Convención de 2003 respecto del
compromiso de la comunidad generan también preguntas
importantes acerca de la “titularidad”: ¿El patrimonio cultural
de quiénes merece protección? ¿Quién defne el patrimonio
cultural y su importancia? ¿Hasta qué punto los individuos y
las comunidades tienen acceso a él y pueden disfrutarlo? Si
analizamos estos temas desde el interior de la comunidad,
nos vemos obligados a preguntarnos: ¿Pueden las mujeres
hacer oír su voz en la toma de decisiones relacionadas con
la identifcación y salvaguardia del PCI?; ¿es este proceso
verdaderamente democrático y participativo? La obligación
impuesta a los Estados Partes por la Convención para
asegurar el compromiso tanto de grupos y comunidades
como de personas respecto de la identifcación, salvaguardia
y administración de su propio patrimonio cultural
67
no garantiza
per se la igualdad de género en esa participación. En este caso,
la aplicación de un enfoque basado en los derechos humanos
garantizaría no solo la participación en sí misma, sino también
su calidad, incluida la garantía de la igualdad de género de
manera signifcativa dentro del marco de la concepción
precisa de género de la comunidad correspondiente.
Dinámica de género para
salvaguardar el PCI
en la comunidad y conforme la
Convención de 2003
El siguiente análisis de la dinámica del género para
salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial dentro de las
comunidades puede ser de ayuda para identifcar las áreas
clave en las que se debe intervenir. Para poder comprender
mejor este concepto, conviene encarar el tema de acuerdo con
Más importante aún, el
potencial que tiene el PCI para
empoderar a los miembros
marginados de la sociedad
debería ser captado y utilizado
de manera positiva.
64 Este tema requerirá un análisis teórico. La UNESCO puedo recurrir
al trabajo que está realizando la relatora especial en materia de
derechos culturales, Farida Shaheed, en el Consejo de Derechos
Humanos.
65 Ver la defnición de PCI en la Convención para la Salvaguardia del
Patrimonio Cultural Inmaterial, art. 2(1).
66 Según Deacon y Bortolotto (2012): “Si bien el texto de la Convención
reconoce un nuevo papel para los actores sociales, en diferentes
países la interpretación de los conceptos de ‘participación’ y de
‘comunidad’ varía ampliamente y depende de los marcos culturales,
políticos e institucionales”.
67 El artículo 2(1) defne el PCI de la siguiente manera: “ los usos,
representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con
los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les
son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos
los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio
cultural. Este patrimonio cultural inmaterial [...] infundiéndoles
un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así
a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad
humana...” (tema que destaca). Los artículos 11(b) y 15 de la
Convención tratan directamente el compromiso de la comunidad para
la implementación de la Convención, lo cual se mantiene como un
objetivo importante, tal como demuestra el informe periódico de los
Estados Partes de la Convención.
57
GéNERO Y PaTRImONIO CULTURaL INmaTERIaL
algunas de las principales acciones que la Convención defne
como salvaguardia: identifcación, documentación (incluida
la realización de inventarios), investigación, capacitación y
transmisión.
Identifcación
Puesto que la identifcación es un elemento básico en
relación con la salvaguardia, este proceso debería someterse
a un análisis basado en el género. Esto debería evitar, por
ejemplo, suposiciones acerca de las diferencias basadas en
el género y debería prestar atención a toda interpretación
dualística del género. Al realizar esto, es importante resaltar
los múltiples contextos dentro de los cuales opera el género
y la manera en que interactúa con otras categorías sociales,
tales como la edad o el estatus profesional. Asimismo, es
importante considerar la identidad de género de una persona
—al igual que sus identidades culturales— en forma abierta
y dinámica: con respecto al patrimonio cultural inmaterial,
resulta fundamental apreciar la interacción que existe entre
el PCI y el género. Sobre la base de la centralidad de las
comunidades culturales y de otros grupos sociales en la
implementación de la Convención de 2003, todo análisis
del género también debe ser sólidamente ubicado dentro
de ese contexto social y político. Al tratar, dentro de las
comunidades, los temas de género relacionados con el PCI,
el proceso debería ser participativo, mediante la aplicación de
herramientas interactivas más que instructivas, y debe surgir,
fundamentalmente, de las tradiciones culturales locales y
tener el contenido cultural adecuado. Por ejemplo, un caso
interesante de una iniciativa conducida por mujeres es el
Proyecto Histórico de las Mujeres Waanyi, proyecto histórico
oral presentado por las aborígenes de Australia, para lograr el
reconocimiento del patrimonio de importancia para ellas y, en
especial, para hacer valer sus derechos sobre el control de
la administración de dicho patrimonio (Smith et al. 2003). La
identifcación de la importancia del PCI también es un tema
confictivo que debe analizarse desde una perspectiva a favor
del género.
Investigación/documentación
Tradicionalmente, la investigación sobre los elementos del
PCI y la recopilación de documentación referida a él era una
actividad conducida por expertos (con frecuencia, delegada
en investigadores de cada comunidad, capacitados por
los investigadores). La Convención de 2003, en especial,
ha reconfgurado las relaciones entre los portadores y
los profesionales del patrimonio cultural inmaterial, y los
funcionarios, expertos e instituciones comprometidas
con su salvaguardia, mediante la creación de un nuevo
paradigma esencial que destaca la representación activa de
las comunidades, de los grupos y, en algunos casos, de las
personas y el papel indispensable que desempeñan para
lograr el reconocimiento de su propio patrimonio inmaterial
y para asumir la responsabilidad de su salvaguarda
68
. Es
importante que quienes realizan investigaciones sobre el PCI
tomen conciencia del potencial que encierra la discriminación
de género en el diseño de sus investigaciones, incluso en las
actividades de los investigadores locales de las comunidades
o dentro de las comunidades objeto de investigación. Las
diferencias de los roles masculinos y femeninos en relación
con el PCI representan un área importante de investigación,
que todavía no ha sido abarcada en su totalidad.
Cabe mencionar una experiencia realizada en Egipto en
relación con el compromiso de la mujer en la documentación
relativa al PCI: el Consejo Nacional para la Mujer autorizó a
la Sociedad de Tradiciones Populares de Egipto (ESFT), una
ONG, a que colaborara en la redacción de documentos sobre
el arte del bordado y en la capacitación de las mujeres en el Alto
Egipto para salvaguardarlo
69
. Más de 300 mujeres asistieron
al primer programa de capacitación que continuó con un
segundo programa que logró revitalizar un arte que estaba
casi extinguido. Lo más sorprendente de esta experiencia
fue el enorme interés por comprometerse que demostraron
las mujeres dentro de la comunidad cultural; esto sugiere que
existe un terreno muy fértil para realizar, en el futuro, este tipo
de capacitación comunitaria.
Realización de inventarios
La contribución de la mujer al PCI, en general, es ignorada,
ya que se la considera, sencillamente, una parte de su rol
de género (crianza de los hijos, producción y elaboración de
alimentos, fabricación de telas, trabajos en cerámica, etc.) más
que una expresión del “patrimonio” que debe ser valorada y
salvaguardada. Un requisito fundamental para realizar el
inventario del PCI conforme a la Convención de 2003 es que
se realice con la participación de las comunidades culturales, y
la UNESCO se encuentra abocada a brindar una capacitación
relacionada con la realización de inventarios con participación
de las comunidades
70
. En este sentido, se debería analizar
68 Tal como destaca la Declaración de la Conferencia Internacional de
Chengdu sobre el Patrimonio Cultural Inmaterial en la Celebración
del Décimo Aniversario de la Convención de la UNESCO para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (2013).
69 Ver el Informe Periódico de Egipto: www.unesco.org/culture/ich/doc/
download.php?versionID=18480
70 Desde 2011, 21 países se han benefciado a partir de la adquisición
de capacidades para realizar inventarios basados en la comunidad,
y el promedio de mujeres que participaron en las sesiones de
capacitación fue del 41 %, lo cual destaca el reconocimiento de la
diversidad dentro de las comunidades.
58
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
si la “comunidad” acepta las opiniones tanto de las mujeres
como de los hombres y qué importancia les da. Esto puede
llevar no solo a identifcar más PCI de importancia para las
mujeres, sino incluso a desafar determinadas suposiciones
subyacentes a los enfoques de administración del patrimonio.
Un ejemplo positivo de un sitio donde existe la posibilidad que
las opiniones que presentan los miembros no dominantes
de la comunidad sobre la identifcación sean escuchadas,
es Turquía, donde los portadores y otras personas pueden
completar los formularios de registro de inventario y enviarlos
directamente al ministerio correspondiente
71
. Sin embargo, en
muchos casos, no queda claro en qué medida las mujeres
están efectivamente incluidas en la realización del inventario
“basado en la comunidad”, lo cual debería explicitarse.
Transmisión
En muchos casos, la transmisión de conocimientos,
habilidades y experiencias prácticas se realiza de una manera
informal basada en el género, de padre a hijo y de madre a hija.
Muchos Estados Partes, en especial, en África, Latinoamérica
y la región del Pacífco, consideran que la preservación de los
idiomas nativos, transmitidos originariamente por las mujeres,
es esencial para la transmisión del PCI. En tales circunstancias,
es necesario comprender mejor los roles relativos del hombre
y de la mujer. Por ejemplo, las festividades mexicanas, en
las cuales participa toda la comunidad, tienden a transmitirse
con más fuerza; en cambio, en Nigeria, son las mujeres
quienes garantizan la continuidad del festival Gelede ya que lo
consideran propio de ellas. Es necesario que formulemos las
siguientes preguntas respecto de este tema: ¿Cómo puede
describirse la especifcidad de género de un elemento? ¿Cuál
es la importancia social de la especifcidad de género? ¿Cómo
han surgido los aspectos relacionados con la especifcidad
de género y cómo han evolucionado, si es que lo han hecho,
con el correr del tiempo y por qué? ¿Se aplica algún tipo de
discriminación específca basada en el género y, si es así,
quién la expresa? Más allá de lo anteriormente mencionado,
también es importante comprender de qué manera, y en
qué contextos, la transmisión del PCI específca en cuanto al
género puede afectar la viabilidad de un elemento y si produce
un impacto negativo o positivo: Un elemento, ¿estará “mejor
salvaguardado” si la transmisión está abierta al otro sexo, de
modo que aumenta la cantidad de gente que lo practica?
Planes de salvaguarda/administración
Este es un tema relevante, en primer lugar, para los planes
desarrollados para salvaguardar y administrar los elementos
del PCI reconocidos en el ámbito nacional, si bien la existencia
de una estrategia de salvaguardia y administración es también
un requisito para formar parte de la lista internacional.
Asimismo, se ha prestado asistencia internacional tanto para
desarrollar dichos planes para los elementos incluidos en la
Lista Representativa y en la Lista de Salvaguardia Urgente
del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad , como
así también para identifcar y realizar inventarios del PCI y de
los proyectos/programas que representan buenas prácticas.
Es importante analizar en qué medida se han considerado las
cuestiones de género en estos planes y proponer maneras
en las que pueden incluirse mediante recomendaciones sobre
el modo en que el género puede ser incorporado de forma
efectiva en los planes de salvaguardia
72
.
Compromiso comunitario – búsqueda del
equilibrio de género
En los Informes Periódicos y los Planes de Acción de
Salvaguardia, pueden encontrarse varios ejemplos de intentos
formales para comprometer a las comunidades en diferentes
aspectos de la salvaguardia, entre ellos, algunos iniciados
por las propias comunidades. En México, los representantes
comunitarios junto con las autoridades gubernamentales
establecieron un comité con el objetivo de salvaguardar
el elemento Parachicos para el benefcio colectivo. La
Asociación ASMT-CI en la Côte-d’Ivoire, tiene el objetivo
de crear un Comité de Administración para el elemento
Gbofe, que incluya representantes de la administración
pública, negocios, diferentes clases sociales y profesionales,
asociaciones, portadores, practicantes y grupos locales. Si
bien el incremento de la autonomía local, en general, tiende
hacia una participación mayor de las mujeres locales, esto no
debería darse por supuesto, y el equilibrio de género en estos
casos debe ser examinado. Esta afrmación también es válida
para sitios donde, como en Nigeria y Malí, las instituciones
tradicionales lideran actividades tendientes a salvaguardar
el patrimonio cultural inmaterial. La dinámica sociocultural
de las asociaciones únicamente de mujeres, tales como
la asociación de mujeres buzo para el Jeju Chilmeoridang
Yeongdeunggut (República de Corea) y la Cooperativa del
Encaje de Lepoglava (Croacia) resultan también de interés.
71 La alta tasa de analfabetismo femenino en algunos países, en
especial en las comunidades rurales, se debería tener en cuenta,
y deberían encontrarse en algunos países otros medios de
comunicación entre los miembros de la comunidad y las autoridades
centrales.
72 Ver, por ejemplo, van Stam y Mweetwa (2012), quienes describen
el papel importante que puede desempeñar la radio comunitaria al
brindar información sobre el PCI en una comunidad rural en Macha,
Zambia. Esta fue la respuesta a un profundo deseo comunitario de
amplifcar la voz de las personas mayores en su calidad de custodios
culturales y respetó el equilibrio de género mediante un panel
formado, en el estudio, por cuatro personas, dos hombres y dos
mujeres, quienes trataron temas propuestos por un líder mayor.
59
GéNERO Y PaTRImONIO CULTURaL INmaTERIaL
Posibilidad de transformación de
elementos del PCI
Abundan los ejemplos de la posibilidad de transformación de
las prácticas culturales tradicionales para ponerlas en sintonía
con los derechos humanos y demás normas internacionales.
Por ejemplo el Comité para la Eliminación de la Discriminación
contra la Mujer (CEDAW) ha recomendado eliminar la práctica
tradicional del bulubulu en Fiji debido a su empleo en casos
de violaciones
73
: este podría ser un excelente ejemplo de un
elemento del PCI cuyo contenido esencial podría conservarse
y cuyos aspectos inaceptables podrían modifcarse o
eliminarse. Tradicionalmente en los ritos de pubertad Dipo en
Ghana, una pubescente habría estado confnada entre nueve
y doce meses, pero el elemento de confnamiento del ritual ha
sido eliminado, si bien su importancia social para las mujeres
y para las niñas se mantiene
74
. En Japón, es habitual que se
prohíba la aparición de actrices en el teatro Kabuki, pero en la
actualidad, hay una compañía de actores Kabuki que incluye
mujeres para representar los papeles femeninos
75
.
Inscripción internacional
Si bien el género y el PCI exceden ampliamente la lista
internacional de la Convención de 2003, no debe ignorarse el
modo de enfocar el género cuando se consideran elementos
que pueden ser inscriptos, ya que las listas representan un
símbolo notorio de la Convención en su totalidad. La crítica
se ha centrado en la falta de sensibilización sobre género
demostrada hasta ahora en el momento de seleccionar
elementos del PCI para ser reconocidos internacionalmente
(Moghadam y Bagheritari, 2005) y los criterios de selección
de ambas listas de la Convención de 2003 no dicen nada
al respecto. Los Estados Partes también la han ignorado
completamente al informar sobre los elementos inscriptos en
el proceso de los Informes Periódicos
76
.
Los casos interesantes que pueden merecer un análisis más
profundo incluyen lo siguiente: elementos que demuestren
divisiones laborales claras basadas en el género, tales como
la fabricación de juguetes de madera para niños (Croacia)
y los tejidos en telares de la isla de Taquile (Perú); la cocina
tradicional mexicana que, como modelo cultural integral que
abarca toda la cadena alimenticia tradicional, desde la siembra
hasta el consumo atañe a toda la comunidad y expresa los
papeles de género tradicionales; elementos para un solo
sexo, tales como la Kankurang (Senegal) relacionada con la
iniciación de los niños jóvenes y Bistritsa Babi (Bulgaria), una
tradición de canciones exclusivamente femenina.
73 CEDAW/C/FJI/CO/4.
74 Ver Adokuwa-Asigbile IV (1999).
75 Deacon, H. (comunicación personal, 2013).
76 Sin embargo, este tema fue tratado en la octava sesión del Comité
Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural
Inmaterial (2013) y, de manera sorprendente, se realizaron varias
sesiones para revisar todos los documentos y formularios relevantes
(entre ellos, las Directivas Operativas, los formatos de los Informes
Periódicos y los archivos de designación) para incluir lineamientos
y consultas específcos respecto al género (Decisión 8.COM 5c.1).
Asimismo, recordó la importancia de los papeles de género y
generacionales, y las responsabilidades en la práctica, salvaguarda
y transmisión del patrimonio cultural inmaterial e invitó a los Estados
Partes a darles mayor importancia en sus informes (Decision 8.COM
6a) (UNESCO, 2013b).
Encajera de Pag, Croacia.
©2008 ministrio de Cultura/Croacia
La cocina tradicional mexicana, cultura
comunitaria, ancestral y viva - El paradigma
de michoacán.
©2006 a. Ríos/ Secretaría de Turismo del
Estado de michoacán
Las Babi de Bistritsa, polifonía, danzas y prácticas rituales arcaicas,
región de Shoplouk, Bulgaria.
©Prof. m. Santova
¿Patrimonio Mundial con
perspectiva de género?
Análisis de la implementación de la Convención de la
UNESCO sobre el Patrimonio Mundial (1972)
Mechtild Rössler
77
Isla Olkhon, Lago Baikal, Patrimonio mundial, Federación Rusa
©Konstantin Shishkin/ Curioso/Shutterstock.com
61
¿PaTRImONIO mUNDIaL CON PERSPECTIVa DE GéNERO?
Introducción
La Convención sobre el Patrimonio Mundial de 1972 es un
instrumento legal internacional único que protege tanto
los sitios naturales como los culturales de valor universal
excepcional. Vincula la salvaguardia del patrimonio material
e inmaterial y protege las áreas pobladas por personas. La
Convención sobre el Patrimonio Mundial, en la actualidad,
ampara, mediante su Lista del Patrimonio Mundial, más
de 1000 propiedades en 161 países que forman parte del
patrimonio cultural y natural, de alto valor universal, del planeta.
De esos sitios, el 77 % son culturales, el 20 % son naturales
y el 3 % son propiedades mixtas (tanto de valor natural como
cultural). En el presente, 191 Estados Partes han ratifcado la
Convención y la han convertido, así, en el instrumento legal
internacional más reconocido universalmente respecto de la
conservación del patrimonio.
La interpretación del Patrimonio Mundial ha evolucionado
mucho durante los últimos 40 años: El Patrimonio Mundial ya
no está limitado a la estricta protección de la naturaleza ni a la
identifcación del patrimonio monumental. Una gran variedad
de sitios culturales vivientes, sitios sagrados naturales y
paisajes culturales están ahora incluidos en la Lista del
Patrimonio Mundial. Por este motivo, el “patrimonio marcado
por el género” se ha convertido en un tema esencial, en
particular, a la luz del cambio de rumbo hacia la consideración
de las comunidades locales, tal como lo refeja la orientación
estratégica que incluye las “comunidades”, asumida en
2007 por el Comité del Patrimonio Mundial y el tema del
40 aniversario, “Patrimonio de la humanidad y desarrollo
sostenible: el papel de las comunidades locales” en 2012.
En el momento en que se redactó la Convención de 1972,
no se le dio ninguna importancia al rol de la mujer y del
hombre respecto de la preservación del patrimonio y no
se puede encontrar casi ninguna referencia al tema en los
primeros expedientes de designación, informes sobre el
estado de conservación o debates del Comité del Patrimonio
Mundial. No obstante, varios ejemplos incluidos en este
documento demuestran que el género desempeña un papel
evidente en la “identifcación, protección, conservación,
rehabilitación y transmisión del patrimonio cultural y natural a
futuras generaciones”, tal como lo defne el Artículo 4 de la
Convención sobre el Patrimonio Mundial
78
.
Desde que se adoptó la Convención, se han generado
debates teóricos sobre las divisiones y el uso del espacio
por los hombres y las mujeres, en diferentes disciplinas, tales
como geografía, sociología y otros campos. Estas ciencias
analizaron la desigualdad de género resultante de los contratos
y los papeles históricos y socioculturales que las sociedades
atribuían a hombres y mujeres y su acceso a lugares y fuentes
económicas, culturales o naturales. El debate sobre el modo
en que el género y la cultura deberían ser analizados aún
continúa
79
. Si bien este documento no brinda un análisis de
estas teorías, es evidente que las complejas maneras de
comprender las relaciones sociales y espaciales marcadas
por el género tienen un gran impacto sobre la creación del
patrimonio material a lo largo del tiempo.
Casi todos los sitios del patrimonio están “marcados por
el género”. Por ejemplo, muchas culturas han separado
las entradas a edifcios y les asignan diferentes lugares
en determinados monumentos religiosos a los hombres
y a las mujeres. De manera similar, en algunos espacios
naturales sagrados de comunidades indígenas, las mujeres
y los hombres usan áreas distintas para practicar sus ritos.
En general, la asignación de espacios a hombres y mujeres
se basa en acuerdos sociales y de otra clase que forman,
producen y replican estructuras marcadas por el género. En
este sentido, un desarrollo más amplio de las perspectivas
teóricas para comprender mejor las relaciones de género y,
posiblemente, la naturaleza cambiante de las relaciones de
género sería de utilidad.
En contraste con los instrumentos más recientes de la
UNESCO para fjar normativas estándares, tales como la
Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural de 2001
y la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural
Inmaterial de 2003, la Convención sobre el Patrimonio Mundial
de 1972, no incluye referencias a instrumentos legales sobre
derechos humanos. Sin embargo, esto no impide que la
interpretación e implementación de esta última Convención
tenga en cuenta la evolución que ha experimentado el enfoque
de los derechos humanos en su aplicación.
Patrimonio Mundial con
perspectiva del género:
análisis de estudios de caso en
diferentes lugares del mundo
En la siguiente sección, mediante una serie de estudios de
caso, se analizan ejemplos del modo en que algunos sitios
del Patrimonio Mundial están “marcados por el género”: es
decir, la infuencia que ejerce el género sobre sus conceptos
históricos y el modo en que se perpetúa en su inscripción,
lo cual demuestra el reconocimiento de ciertos valores.
77 CEDAW/C/FJI/CO/4.
78 Ver la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial,
Cultural y Natural en: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/.
79 Ver, por ejemplo, Oberhauser y otros (2014).
62
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
Existen muchos sitios del Patrimonio Mundial que han sido
creados y construidos para hombres o para mujeres, y que
son de acceso restringido o uso exclusivo de uno de los dos
grupos, según el contexto sociohistórico. Si se analizaran
todas las propiedades del Patrimonio Mundial, es probable
que se encontrarían vínculos con la atribución de roles,
asignación de espacios o relaciones entre hombres y mujeres.
El patrimonio arqueológico ofrece una serie de ejemplos,
como el Sitio Arqueológico de Cirene, en Libia, inscripto en
1982 en la Lista del Patrimonio Mundial. La economía de la
ciudad foreció gracias al silfo, planta medicinal que tenía
propiedades abortivas y anticonceptivas, decisiva para el
comercio en la región mediterránea. Esta planta fue tan
utilizada que se extinguió y, en la actualidad, se la conoce por
las representaciones que quedaron grabadas en las monedas
antiguas. En Uganda, las Tumbas de los reyes de Buganda
en Kasubi, inscriptas en la Lista del Patrimonio Mundial desde
2001, están administradas exclusivamente por mujeres
custodias (Recuadro 1). Muchos sitios para ceremonias, tales
como el sitio del Patrimonio Mundial del Santuario Histórico
de Machu Picchu (Perú), han sido usados tanto por hombres
como por mujeres, según el papel que desempeñaran en la
sociedad en el momento de la construcción. Sin embargo,
la investigación sobre estos papeles y sobre los diferentes
espacios es permanente e inacabable; por lo tanto, la
interpretación avanza al ritmo del progreso científco de la
arqueología y de otras disciplinas. Los sitios naturales inscriptos
en la Lista del Patrimonio Mundial, tales como el lago Baikal
(Federación Rusa), incluyen áreas usadas de manera diferente
por hombres y mujeres, como por ejemplo la isla de Olkhon,
donde las mujeres no pueden acceder a los sitios sagrados
masculinos. La selección de los casos que se detallan a
continuación está basada en una distribución regional y en
testimonios sobre temas de importancia relacionados con el
género y no pretende brindar un panorama global de los sitios
del Patrimonio Mundial.
Sitios Sagrados y Rutas de Peregrinación
de los Montes Kii, Japón
Las Rutas de Peregrinación de los Montes Kii, incluyen tres
sitios sagrados: Yoshino/Omine, Kumano Sanzan y Koyasan
están conectados por las rutas de peregrinaje y refejan la
fusión del Shinto, derivado de la práctica antigua de adoración
de la naturaleza, con el Budismo, introducido posteriormente.
Con una superfcie aproximada de 500 ha y el paisaje de los
bosques que los rodean, estos sitios han sido testigos de
la tradición secular de brindar veneración a las montañas
sagradas. Asimismo, este lugar es un paisaje viviente y un sitio
activo de peregrinaje y culto, visitado por millones de devotos
y turistas anualmente.
Algunos grupos de ciudadanos protestaron contra esta
inscripción porque las mujeres no pueden acceder a
determinadas áreas de la propiedad (alrededor del monte
Omine y del templo Ominesanji).
El artículo “Propuesta de patrimonio de la UNESCO desafada
sobre la base de discriminación de género”, de Wijers-
Hasegawa, publicado por el periódico The Japan Times
(2004) advirtió lo siguiente:
La propuesta del Gobierno para contar con un área sagrada
en el oeste del Japón, registrada como sitio del Patrimonio
Mundial de la UNESCO, ha sido desafada por quienes
sostienen que refuerza la discriminación de género…
algunos grupos de ciudadanos se oponen a la inscripción de
los Montes Kii como sitio de la UNESCO, debido a que está
prohibido el acceso de las mujeres a una zona de 10 km x
24 km de las 495,3 ha del sitio que abarcan el monte Omine
y el templo Ominesanji. En cada una de las entradas a los
cuatro pasos de la montaña que llevan al templo Ominesanji,
existen puertas que impiden el ingreso de las mujeres. Hay
carteles bilingües que refuerzan esta disposición, basada en
tradiciones religiosas.
acceso restringido a las mujeres en uno de los componentes de los Sitios
Sagrados y Rutas de Peregrinación en los montes Kii, Patrimonio mundial,
Japón.
© Edwin Bernbaum 2014
63
¿PaTRImONIO mUNDIaL CON PERSPECTIVa DE GéNERO?
El artículo fue escrito antes de la sesión del Comité del
Patrimonio Mundial que analizó la designación en 2004.
[La inscripción de la propiedad en la Lista del Patrimonio
Mundial] puede terminar provocando más inconvenientes
que las ventajas que surgen del estatus potencial de recibir
la designación de la UNESCO: Destacar internacionalmente
esta zona pondrá de relieve un hecho espinoso: no se
permite el acceso de mujeres al monte Omine que se
encuentra dentro del área designada. Durante el período
Heian (794-1185), la ruta de peregrinaje Shugendo, de
Yoshino a Kumano, en la prefectura de Wakayama, en la
costa, se popularizó y, según cuenta la historia, los peregrinos
que rompían las reglas estrictas o que demostraban tener
poca fe eran colgados de los tobillos sobre el precipicio.
Las mujeres tuvieron prohibido el acceso a toda la ruta de
peregrinaje hasta la década de los sesenta, y existen zonas
de la ruta a las que todavía hoy no pueden acceder
80
.
Durante esta controversia, la UNESCO recibió cartas de
protesta de diferentes asociaciones, ONG y personas, que
planteaban la cuestión de los derechos humanos y el acceso
a los sitios patrimoniales. Aparentemente, se presentó una
petición con miles de frmas ante el primer ministro del Japón
para solicitar que se removiera la prohibición y que las mujeres
pudieran acceder a las partes restringidas del sitio, ya que
la prohibición viola determinadas convenciones de la ONU
relacionadas con la discriminación.
Como los cuadriláteros de sumo, el monte Omine es solo
para hombres. Se considera un sitio sagrado y, por lo
tanto, puro. Debido a la menstruación y al parto, la mujer es
considerada impura en determinadas sectas budistas y, por
lo tanto, mancharían el sitio si entraran en él. Edith Hansen,
quien ha vivido en Japón durante más de treinta años y es
Representante de Aministía Internacional para el Japón,
manifestó que esta es una clara violación de los derechos
humanos
81
.
La cuestión del acceso es uno de los temas más destacables
respecto de los sitios del Patrimonio Mundial: por un lado, el
acceso de todas las personas a los sitios reconocidos por
su valor universal excepcional es un derecho universal; por
otro lado, es precisamente el valor universal excepcional
reconocido por el Comité del Patrimonio Mundial el que
consagra las tradiciones, historia y rituales marcados por el
género, sobre la base de los cuales el sitio es inscripto en la
lista.
Monte Athos, Grecia
acceso prohibido a las mujeres al monte athos, Patrimonio mundial, Grecia.
© UNESCO
El monte Athos (Grecia) ha sido un centro de espiritualidad
ortodoxa de oriente desde 1054. Ha gozado de un estatus
autónomo especial desde la época bizantina y se encuentra
dentro de la jurisdicción directa del Patriarca de Constantinopla.
Las mujeres y los niños tienen totalmente prohibido el acceso
a este sitio y esta montaña sagrados. Este sitio es un centro
artístico que ha recibido una gran infuencia del arte ortodoxo
oriental. Aproximadamente 1400 monjes viven en el monte
Athos, en 20 monasterios diferentes. Su inscripción en la Lista
del Patrimonio Mundial de la UNESCO en 1988 dio lugar
a discusiones dentro del Comité, que cuestionaban si era
posible inscribir un sitio al cual solo podía acceder la mitad de
la humanidad. No obstante, esta discusión no está refejada
en el Informe de la Relatora de la 12.ª sesión del Comité del
Patrimonio Mundial celebrada en Brasilia. Sin embargo, el
Comité hizo referencia a la vida y a las tradiciones monásticas
de esta propiedad mixta cultural-natural:
… se acepta la propuesta de ICOMOS de añadir el criterio
natural (III) —valor universal excepcional desde el punto
de vista de la belleza natural— al criterio cultural, debido
a que este sitio abarca un paisaje humanizado, cuyas
características son producto de la continuidad de las
prácticas agrícolas y de las artes y artesanías tradicionales
relacionadas con el estricto cumplimiento de las reglas
monásticas
82
.
Esto signifca que el Comité reconoció los valores específcos
relacionados con las prácticas monásticas y la exclusividad
del sitio creado por esta tradición cultural.
80 Guías turísticas japonesas: Monte Omine y Asukamura, en: http://
www.japanvisitor.com/japan-travel/travel-mount-omine
81 Ibid.
82 SC-88/CONF.001/13, available at: http://whc.unesco.org/archive/
repcom88.htm#454
64
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
Se han lanzado muchas críticas relacionadas con el acceso al
sitio, como el siguiente artículo, publicado recientemente en
The Guardian:
Todas las mujeres fueron, en ese momento, desterradas de la
península y, con ellas, todas las hembras. Ovejas, vacas y cerdas,
incluso gallinas, fueron expulsadas. […]. Sin embargo, la mujer se las
arregló para vencer a la península: los monjes ortodoxos, durante la
guerra civil griega, refugiaron no solo a los hombres y a los niños, sino
también a las mujeres y a las niñas. En 2008, unos contrabandistas
ucranianos abandonaron a cuatro mujeres moldavas en la costa
de Athos y fueron apresados de inmediato por los monjes y por la
policía
83
.
Este artículo menciona también la presión ejercida por el
Parlamento europeo para “obligar a Athos a admitir a la mujer,
luego de haber declarado en 2003 que la república monástica
“viola el principio de igualdad de género, reconocido
universalmente”
84
. Una vez más se puede plantear la siguiente
cuestión: ¿De qué manera pueden protegerse las tradiciones,
la historia y la vida y los ritos habituales de las comunidades
monacales que tienen siglos de existencia, así como la
autenticidad y la integridad funcional de esta propiedad
del Patrimonio Mundial y, al mismo tiempo, cumplir con los
tratados internacionales sobre derechos humanos, que
exigirían el acceso irrestricto de todos y todas? El Comité del
Patrimonio Mundial debería también considerar los planteos
basados en los derechos humanos para futuras inscripciones.
A este respecto, es interesante advertir que se ha constituido
un grupo de trabajo sobre los derechos humanos y el
Patrimonio Mundial con el Comité de Consejos Asesores —
ICCROM, ICOMOS y IUCN— para analizar en detalle estas
cuestiones luego del taller celebrado en Oslo en 2011
85
.
Béguinages famencos, Bélgica
Los béguinages famencos son uno de los pocos sitios
del Patrimonio Mundial, dedicados a la vida femenina.
Son complejos arquitectónicos formados por diferentes
construcciones, tanto civiles como religiosas con espacios
abiertos. Conmemoran la tradición de las ”béguines“,
mujeres que dedicaron su vida a Dios, desarrollada en Europa
durante la Edad Media. A principio del siglo XIII, fundaron
los béguinages , comunidades cerradas organizadas sobre
la base de la observancia de requisitos espirituales y físicos.
Esto fue reconocido en la decisión del Comité del Patrimonio
Mundial en 1998 cuando el sitio fue incorporado a la Lista del
Patrimonio Mundial sobre la base de los siguientes criterios:
Criterio (II): Los béguinages famencos muestran características
físicas de planifcación urbana y rural destacadas junto con una
combinación de arquitectura religiosa y tradicional en estilos
específcos de la región cultural famenca.
Criterio (III). Los béguinages brindan un testimonio excepcional de
la tradición cultural de las mujeres religiosas independientes del
noroeste europeo durante la Edad Media.
Criterio (IV): Los béguinages constituyen un ejemplo sobresaliente
de un conjunto arquitectónico asociado a un movimiento religioso
característico de la Edad Media que relaciona los valores civiles y
conventuales
86
.
Stoner (1993) rastrea la evolución de la creación de los
béguinages y la analiza de manera crítica:
Alrededor de 1300, el modo beguino de vida no podía prácticamente
distinguirse del monasticismo tradicional. En muchas regiones del
norte de Europa, las beguines vivían en comunidad en un ambiente
similar a un convento denominado ‘béguinage’, donde observaban
una serie de normas estrictas, y, en general, no estaban autorizadas
a salir sin permiso de la superiora. Esto afectaba en gran medida
su espontaneidad. En medio de los esfuerzos de la Iglesia por
institucionalizar a las beguinas, se instaló el temor por la intromisión
de la mujer, y el movimiento dejó de brindar una amplia variedad de
oportunidades a las mujeres que tenían una inclinación religiosa y
buscaban llevar una vida apostólica
87
.
Stoner concluye lo siguiente:
Esta perspectiva, basada en el género, respecto de las beguines,
a quienes se las considera el primer “movimiento femenino” de la
historia cristiana, puede ser empleada por los estudiosos de todas
las tendencias que deseen investigar el papel de la mujer en los
movimientos reformistas o revolucionarios, sean estos religiosos,
sociales o políticos. Un análisis de las actitudes asumidas respecto
del “feminismo” y sus límites arroja una luz brillante sobre las
condiciones que le otorgan o le niegan a la mujer la totalidad de
oportunidades de participación dentro la sociedad en la que viven
88
.
83 Foster, D. “One small step for womankind in an all-male Greek
state”, The Guardian, 18 de septiembre de 2012, en: http://www.
theguardian.com/commentisfree/belief/2012/sep/18/mount-athos-
male-greek-state
84 Ibid.conventiontext/.
85 ‘Our common dignity: Towards Rights-Based World Heritage
Management’, 9 al 11 de marzo de 2011. Ver : http://www.icomos.
org/en/what-we-do/focus/human-rights-and-world-heritage
86 WHC-98/CONF.203/18, en: http://whc.unesco.org/archive/
repcom98.htm#855
87 Stoner, A. (1993).
88 Ibid.
65
¿PaTRImONIO mUNDIaL CON PERSPECTIVa DE GéNERO?
Béguinages famencos, Patrimonio mundial, Bélgica: en el interior se exhiben
pinturas de habitantes mujeres.
© UNESCO
Los sitios de las beguines no eran monásticos, sino que eran
instituciones semimonásticas, donde las mujeres infuían
sobre la vida religiosa de los habitantes de una ciudad o de un
pueblo. Si bien los béguinages, efectivamente, son espacios
confnados a la mujer, en muchos casos, en la actualidad,
estos sitios están abiertos al público interesado en conocer
su historia.
New Lanark, Reino Unido
New Lanark, inscripto en la Lista del Patrimonio Mundial
en 2001, es un pueblo pequeño en Escocia, donde el
idealista y utopista Robert Owen desarrolló una comunidad
industrial modelo a principios del siglo XIX. La propiedad está
compuesta por edifcios industriales (fábricas de algodón), un
gran e ingenioso complejo habitacional para los trabajadores,
escuelas y otras instituciones comunales. Es un refejo del
humanismo de Owen. Es de destacar que Owen prestó
especial atención a la mujer, le otorgó el derecho de educación
y escolarización, y brindó viviendas adecuadas tanto para
los hombres como para las mujeres. Mediante la inscripción
de este sitio, el Comité del Patrimonio Mundial reconoció
estos benefcios, poco habituales en ese momento. Owen
(1841) dijo: Las mujeres no serán nunca más esclavizadas
por los hombres ni dependerán de ellos. […]. Estarán en
igualdad de condiciones respecto a la educación, derechos,
privilegios y libertad individual”. El Comité reconoció también
la innovación social y el humanismo del proyecto que incluía
nuevas prácticas sociales e innovaciones que infuyeron
sobre las relaciones de género. Reconoció el modelo para
las comunidades industriales creadas por Owen, la creación
de edifcios públicos y privados bien diseñados, y los valores
refejados por las prácticas laborales humanitarias
89
.
Parque nacional Uluru-Kata Tjuta, Australia
El sitio del parque nacional Uluru-Kata Tjuta tiene una historia
de inscripción compleja. Originariamente, fue inscripto en la
Lista del Patrimonio Mundial en 1987 por sus formaciones
geológicas espectaculares y por el ecosistema del desierto.
Sin embargo, los propietarios tradicionales del Uluru-Kata
TJuta, el pueblo aborigen de Anangu, deseaban que su
patrimonio cultural fuera reconocido por la comunidad
internacional y elaboraron una lista provisional para esos
valores por intermedio del Gobierno australiano. En 1994,
el Comité del Patrimonio Mundial aceptó la re-designación
conforme al criterio cultural, dos años después de la
adopción de la categoría de paisaje cultural, lo cual hizo
que la designación de los sitios demostrara que es posible
establecer una destacada interacción entre las personas
y el medioambiente. En consecuencia, el sitio fue también
reconocido por las expresiones culturales, valores y sistemas
de creencias tradicionales de una de las sociedades humanas
más antiguas del mundo.
Entre las justifcaciones para su inscripción, pueden
mencionarse las siguientes:
La evolución de la cultura de caza y acopio Anangu tuvo lugar
en paralelo con la evolución de la agricultura, pero dentro de un
ecosistema contrastivo: ambas son respuestas culturales humanas
al cambio climático global posglacial. Una característica clave de la
adaptación Anangu fue la distribución de los grupos sociales en el
escenario natural de tal manera que cada grupo local tenía derechos
preeminentes sobre un campamento base determinado adyacente
a una fuente de suministro de agua semipermanente. El grupo era
responsable por la administración de los recursos alimenticios en
la región (ngura) vecina al campamento, pero no poseía derechos
exclusivos sobre estos recursos: los grupos vecinos gozaban de
derechos recíprocos. Tanto Uluru como Kata Tjuta son campamentos
base de este tipo; alrededor del 20 % de los Anangu que viven
actualmente en cualquier extremo de la comunidad Mutitjulu son
visitantes de otras comunidades de la región. La efciencia de este
sistema queda demostrada por los testimonios arqueológicos de un
incremento sustancial en la densidad de la población de la región
durante los últimos 5000 años
90
.
Uluru, un monolito inmenso, y Kata Tjuta, picos de piedra
arenisca, rodean lugares sagrados separados para hombres
y para mujeres. La documentación de algunos sitios no ha
sido incluida en el informe de designación debido a que se
90 Consultar la Evaluación del Parque Nacional Uluru-Kata Tjuta,
realizada por el Consejo Asesor ICOMOS en 1994 en: http://whc.
unesco.org/archive/advisory_body_evaluation/447rev.pdf htm#454
89 SWHC-01/CONF.208/24, en: http://whc.unesco.org/archive/2001/
whc-01-conf208-24e.pdfhtm#454
66
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
mantienen en secreto y se transmiten de una generación a la
siguiente mediante rituales.
Uluru-Kata Tjuta es uno de los ejemplos más representativos
de un sitio sagrado “marcado por el género”, que existe en
muchos sistemas culturales y religiosos. La mujer tiene, en
diferentes lugares del mundo, su propio espacio sagrado
y ritos relacionados con él. La publicación Sacred Sites,
Spaces Places brinda muchos ejemplos y notas en la
introducción: “Además de especifcaciones de género,
los sitios sagrados pueden también tener determinadas
funciones y dentro de una cultura, puede existir un amplio
abanico de categorías de sitios” (Carmichael et al., 1994).
La UNESCO y la UICN, que han trabajado en conjunto para
lograr el reconocimiento de dichas tradiciones y para su
correcta administración, prepararon una publicación titulada
Natural Sacred Sites: Guidelines for Protected Area Managers
(Sitios naturales sagrados: guía para administradores de áreas
protegidas). Esta guía fomenta el reconocimiento del derecho
consuetudinario y de la administración tradicional de dichos
sitios por las comunidades y pobladores indígenas. Con
respecto a Uluru, la guía señala lo siguiente:
Uluru reviste una importancia espiritual signifcativa para los
Anangu. Existen muchos sitios de sensibilidad relacionados
específcamente con Uluru. Les rogamos que respeten
estos lugares y la importancia que revisten para los Anangu
observando las recomendaciones de esta guía… Muchos de
estos sitios están señalados de manera clara, si bien algunos
no lo están debido a que no pueden ser específcamente
identifcados o mencionados en público… Los Anangu
tienen la mayoría en el Consejo de Administración del parque
Parque nacional Uluru-Kata Tjuta, Patrimonio mundial, australia: un guardaparques brinda información sobre el lugar a cierta distancia del monolito y explica los diferentes
lugares sagrados de hombres y mujeres.
© UNESCO
67
¿PaTRImONIO mUNDIaL CON PERSPECTIVa DE GéNERO?
y trabajan de guardabosques e intérpretes culturales. Han
establecido prácticas administrativas, basadas en su
legislación cultural tradicional, tjukurpa, para preservar la
integridad espiritual, cultural y ecológica del parque, y para
garantizar el respeto por sus derechos y conocimientos.
Los lineamientos UNESCO-UICN (2008) también recomiendan
enérgicamente mantener la confdencialidad para respetar los
secretos que guardan los sitios y los rituales que practican
mujeres y hombres.
Si bien la identifcación de los sitios naturales sagrados
dentro de áreas protegidas es útil para la administración
del área protegida, no se debe ejercer ningún tipo de
presión sobre las comunidades locales para que revelen
la ubicación de los sitios naturales sagrados ni los detalles
sobre sus valores culturales, prácticas, historia o uso. En
algunos casos, los sitios naturales sagrados están ocultos
o el acceso a ellos está restringido a grupos de género o
edad específcos dentro de la comunidad de custodia y la
existencia de ellos no puede ser revelada a los profanos.
Asimismo, la sola presencia de intrusos en un sitio sagrado
puede reducir o, incluso, eliminar su valor sagrado y
ocasionar que sea abandonado.
Por lo tanto, dentro de un grupo cultural pueden existir
secretos que se transmiten mediante líneas trazadas por el
género, es decir, los hombres y las mujeres no comparten los
sitios ni los rituales, lo cual ratifca, una vez más, el argumento
que estamos sosteniendo, el patrimonio esta “marcado por el
género” y se reproduce de esa manera.
Umm el-Jimal, Jordania: Empoderamiento de
la mujer rural en Jordania mediante la conservación del
patrimonio para el desarrollo sostenible
Umm el Jimal, Jordan.
© UNESCO/Valentina Gamba
Un proyecto nuevo, “Empoderamiento de la mujer rural
mediante la administración y la preservación del sitio
arqueológico de Umm el- Jimal” (Jordania), lanzado en conjunto
por la UNESCO y ONU Mujeres en enero de 2014, debería abrir
el camino para un enfoque integrado respecto de la protección
del patrimonio. Abarca actividades prácticas sobre el terreno
para generar ingresos para las comunidades locales: “Las
actividades administradas por mujeres generarán ingresos en
línea con el apoyo para fortalecer el papel de la cultura para el
desarrollo sostenible”
91
. Como el sitio está incluido en la Lista
Tentativa de Jordania, puede ser designado para la Lista del
Patrimonio Mundial en el futuro
92
. Los benefcios que derivan
de este sitio representan una gran oportunidad de desarrollo
para la comunidad local. Las mujeres de entre 20 y 50 años,
la mayoría de ellas desempleadas y con un nivel de educación
bajo, participarán en las actividades de capacitación y de
concientización con el fn de destacar los valores culturales
de los sitios y de su medioambiente. De esta manera, Umm
el-Jimal podría desarrollarse como un futuro destino turístico
cultural sostenible. Mediante este proyecto, diversos aspectos
del patrimonio, entre ellos, la producción artesanal y el desarrollo
de habilidades, pueden ser considerados para garantizar la
participación de la mujer para obtener benefcios de este sitio
patrimonial. Los resultados previstos demostrarán la capacidad
de la mujer para generar ingresos mediante actividades
benefciosas tanto para la comunidad como para el sitio. El
proyecto prevé también que se compartan las experiencias
con otras mujeres y otros participantes de proyectos similares
realizados en otras regiones. Se intenta que la iniciativa conduzca
al establecimiento de un centro comunitario y al desarrollo del
turismo sostenible adecuado antes de la designación del sitio.
La cooperativa femenina establecida en el sitio del Patrimonio
Mundial Wadi Rum (Jordania) ya ha demostrado un enfoque
integrado para incrementar el empoderamiento de la mujer y
los benefcios obtenidos para las comunidades locales a partir
de los ingresos por las ventas de sus productos en la entrada
principal del sitio Patrimonio Mundial: el centro de visitantes del
Área Protegida Wadi Rum. Los ejemplos y estudios de caso en
World Heritage: Benefts Beyond Borders (Patrimonio Mundial:
benefcios más allá de las fronteras) (Galla, 2012), publicado
para el 40 aniversario de la Convención sobre el Patrimonio
Mundial, puso de manifesto las ventajas de compartir, de todas
las maneras posibles, los benefcios económicos obtenidos
del patrimonio con los participantes clave para la conservación
del patrimonio, en particular, las comunidades locales. A este
respecto, se recomienda a los administradores de los sitios y
a las autoridades locales, regionales y nacionales que tengan
en cuenta la igualdad de género para garantizar la igualdad de
benefcios.
91 Fuente: http://www.unesco.org/new/en/media-services/single-view/
news/empowerment_of_rural_women_in_jordan_through_heritage_
conservation_for_sustainable_development/back/9597/
92 Se puede consultar una descripción del sitio en: http://whc.unesco.
org/en/tentativelists/1548/
68
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
Región del río Níger, Mali: sostenibilidad y
patrimonio
La región del río Níger alberga un rico patrimonio
compartido con una serie de sitios del Patrimonio Mundial,
ruinas arqueológicas y variedad de patrimonio inmaterial.
Implementado en coordinación con la Ofcina Bamako de la
UNESCO y el Centro del Patrimonio Mundial, como parte del
proyecto “Níger-Loire: gobernanza y cultura”, 2008-2011, y
cofnanciado por la Convención Francia-UNESCO y por la
Unión Europea, se estableció una fábrica de teñido en Bamako,
Mali, para analizar temas relacionados con el patrimonio y con
el medioambiente. Durante las últimas décadas, las mujeres
en Mali han desarrollado habilidades específcas respecto del
teñido de telas. Esta actividad ofrece oportunidades laborales
para las mujeres y los productos que elaboran se exportan
en toda la subregión. Sin embargo, debido a que se usan
productos químicos para teñir y el agua contaminada se vierte
en los canales de desagüe o en el río Níger, esta actividad
genera agua contaminada y representa una amenaza grave
para su salud. En ese contexto, se construyó una fábrica
de teñido no contaminante en Bamako, sobre el río Níger.
El centro se inauguró en noviembre de 2011 y da empleo a
más de 200 mujeres. Las aguas residuales son fltradas, y las
condiciones laborales han mejorado. Las mujeres han recibido
capacitación para usar los nuevos equipos y para operar
el centro a través del Comité de administración. También
brindaron apoyo técnico para disminuir el volumen total de
agua y de químicos usados en el proceso de producción con
el objetivo de aumentar la productividad y disminuir el impacto
ambiental. Asimismo, algunas mujeres expresaron su voluntad
de investigar sobre otras técnicas no contaminantes basadas
en tinturas naturales
93
.
Este ejemplo demuestra que el patrimonio ya no debe ser
considerado un “objeto” específco aislado, sino una parte
integral del medioambiente y de la vida diaria, que proporciona
sentido e identidad cultural a las personas involucradas.
También destaca que el patrimonio representa el valor de
todos los seres humanos. Sería recomendable compartir
estos ejemplos para alentar tanto la participación íntegra de
las comunidades locales en otros lugares del mundo como
el desarrollo de economías verdes y sostenibles, respetando
la igualdad de género, en todos los sitios que son Patrimonio
Mundial.
Conclusiones:
un paso hacia adelante
Un análisis de una serie de estudios de caso revela que
muy pocos sitios de la Lista del Patrimonio Mundial están
directamente relacionados con la historia y la vida de la mujer,
tal como los béguinages famencos. Muchos sitios de la Lista
están vinculados con arquitectos, constructores y planifcadores
famosos, la mayoría hombres. La “Estrategia global para una
lista del Patrimonio Mundial equilibrada y representativa”,
adoptada por el Comité de Patrimonio Mundial en 1994,
para brindar un marco integral y una metodología operativa
para implementar la Convención del Patrimonio Mundial
(UNESCO, 1994b), ha señalado un desequilibrio similar. Los
expertos que elaboraron el documento advirtieron que el
patrimonio, ciudades, propiedades religiosas o arquitectura
elitista de Europa, incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial,
estaban sobre-representados y recomendaron que esta
situación fuera analizada nuevamente. Más importante aún,
informaron lo siguiente:
…en términos más generales, todas las culturas vivas—en
particular, las “tradicionales”—, con su profundidad, riqueza,
complejidad y las diversas relaciones que establecen con
el medioambiente, tienen muy poca presencia en la Lista.
Incluso los sitios tradicionales solo fueron incluidos en la Lista
sobre la base de su valor “arquitectónico”, sin consideración
alguna de sus múltiples dimensiones económicas, sociales,
simbólicas y flosófcas, o de sus variadas interacciones
continuas con el medioambiente natural en toda su
diversidad. Este empobrecimiento de la expresión cultural
de las sociedades humanas también fue producto de una
simplifcación exagerada de la división entre las propiedades
culturales y naturales, que no tuvo en cuenta el hecho que,
en la mayoría de las sociedades humanas, el paisaje —
creado o, al menos, habitado por seres humanos— era una
representación y una expresión de la vida de las persona
que lo habitan y, de esa manera, era también culturalmente
signifcativo
94
.
Este enfoque, que podría denominarse “giro antropológico”
en la interpretación de la Convención del Patrimonio Mundial”,
podría haber dado lugar a progresos en el reconocimiento
del patrimonio de hombres y mujeres, y de un enfoque más
analítico del “patrimonio marcado por el género”, puesto
que el patrimonio es una expresión de la sociedad y de su
evolución.
93 Fuente: http://whc.unesco.org/en/news/846
94 Consultar la reunión de especialistas sobre la ‘Estrategia global’
y estudios temáticos para una Lista del Patrimonio Mundial
representativa, UNESCO, 20-22 de junio, 1994, en: http://whc.
unesco.org/archive/global94.htm#debut
69
¿PaTRImONIO mUNDIaL CON PERSPECTIVa DE GéNERO?
De los ejemplos incluidos en este documento, se pueden
extraer varias conclusiones que pueden fjar recomendaciones
para promover la igualdad de género en el Patrimonio
Mundial. Tal como se ilustró en algunos estudios de caso, en
particular, en el caso del monte Athos, el tema relacionado
con los lugares inaccesibles para hombres o para mujeres
debe tener en cuenta las posibles disposiciones confictivas
de la Convención en el momento de inscribir dichos sitios en
la Lista del Patrimonio Mundial. Esto demuestra la necesidad
de un debate más amplio sobre el modo de examinar todos
estos aspectos con la participación de todas las personas
que intervienen. Mediante la adopción de la Declaración
Universal sobre la Diversidad Cultural, los Estados Miembros
de la UNESCO asumieron el compromiso con los derechos
humanos y las libertades fundamentales, y la defensa de la
diversidad cultural como imperativo ético, inseparable del
respeto por la dignidad humana. La Declaración manifesta que
“nadie puede invocar la diversidad cultural para vulnerar los
derechos humanos garantizados por el derecho internacional
ni limitar su alcance”. La Convención sobre el Patrimonio
Mundial presenta no solo un ejemplo indiscutible del cual
estos desafíos pueden surgir, sino también una oportunidad
para que los Estados Miembros y el Comité del Patrimonio
Mundial pongan dichos principios en práctica. Esto implica
que tanto el reconocimiento y la preservación de los valores
como la autenticidad y la integridad de estos lugares y de
sus correspondientes tradiciones deben también respetar las
disposiciones de los instrumentos legales para proteger los
derechos humanos y combatir la discriminación.
El acceso es uno de los temas relacionados con el patrimonio
y los derechos humanos que, en la actualidad, está siendo
analizado por el Centro del Patrimonio Mundial y los Consejos
Asesores (ICOMOS, ICCROM y UICN). Estos debates pueden
producir modifcaciones en las Directrices Operativas para
la Implementación de la Convención sobre el Patrimonio
Mundial.
El fortalecimiento, la implementación y actualización
permanente de la Estrategia Global para una Lista del
Patrimonio Mundial Representativa, Equilibrada y Creíble
puede también brindar oportunidades para reforzar el objetivo
de refejar con precisión la diversidad cultural en la Lista del
Patrimonio Mundial, que incluya la igualdad de género en
el momento de reconocer el patrimonio y los escenarios
culturales. Durante la elaboración de las nominaciones
para la Lista del Patrimonio Mundial, se debe alentar a los
administradores del sitio, comunidades locales, agencias
nacionales y a todos los que intervengan en el proceso a
que documenten y analicen las experiencias de mujeres y
hombres con respecto a esos sitios. El compromiso de las
autoridades nacionales y locales como así también de los
administradores de los sitios de trabajar en conjunto para
identifcar y comprender los temas relativos a la igualdad de
género debería ser inherente a este proceso.
La aplicación de una perspectiva de género a la interpretación
del patrimonio garantizaría la ubicación de las relaciones de
género en un contexto político, económico, histórico y cultural
más amplio. Asimismo, podría enriquecer la documentación
de la historia compleja de muchos sitios, a la vez que permitiría
mejorar el “relato de la historia” en los centros locales de
visitantes, museos e instalaciones. En la misma línea, quienes
se dedican a la investigación en el campo del patrimonio y las
universidades deberían trabajar a través de límites disciplinarios
y organizativos para apoyar la investigación colaborativa y los
proyectos aplicados que versan sobre dinámicas de género
complejas. A este respecto, la investigación académica que
sirve de puente entre los derechos humanos y el patrimonio es
fundamental para identifcar modos de integrar la diversidad
cultural y los derechos humanos en la conservación y
protección del patrimonio.
Por último, el papel que desempeñan la UNESCO y el
sistema de la ONU en su totalidad es esencial para generar
capacidades, para institucionalizar los esfuerzos para
empoderar a la mujer y promover la igualdad de género en
todo el mundo. Estas instituciones pueden liderar el camino
para desarrollar y conseguir un diálogo sobre políticas más
sistemáticas y más frmes para fomentar de manera continua
un ambiente que admita la participación de la mujer y la
igualdad de género. Pueden también brindar consejos
específcos y muy valiosos sobre políticas a los Estados
Partes, agencias nacionales y administradores de sitios sobre
la base de los testimonios recogidos, y promover perspectivas
sobre la igualdad de género que poseen un valor agregado.
.
70
CaPíTULO 2: PaTRImONIO
RECUADRO 5. Programas conjuntos ODM-F
El Programa Conjunto del Fondo para el Logro de los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM-F) fue lanzado en 2006, gracias a
la generosa contribución del Gobierno de España al Sistema de las Naciones Unidas, con el objeto de implementar programas que
ayudaran al progreso de los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM) en todo el mundo, enfocados en erradicar la pobreza y la
desigualdad. El ODM-F fnanció cerca de 130 programas conjuntos en 50 países en todo el mundo, con la atención puesta en ocho
áreas temáticas: nutrición, juventud y empleo, igualdad de género, medioambiente, cultura y desarrollo, resolución de confictos y
construcción de la paz, administración de recursos hídricos y desarrollo del sector privado. Todos los programas fueron implementados
en conjunto con varias agencias de la ONU, gobiernos nacionales y locales, asociaciones con organizaciones comunitarias, diversas
ONG y el sector privado. En todos los procesos, se tuvo en cuenta una perspectiva de género.
La ventana temática del ODM-F respecto de la cultura y del desarrollo tiene como objetivo mostrar los vínculos entre el desarrollo
cultural y humano. Si bien los ODM no se referen explícitamente a la cultura, la última década ha sido testigo no solo de un
reconocimiento mayor de la cultura como instrumento poderoso para el desarrollo económico y para la inclusión social, sino también
de la promoción de la educación califcada, de la salud, de la preservación del medioambiente y del abordaje de las desigualdades
y de la pobreza, mediante el fortalecimiento de las industrias creativas y de la protección del patrimonio cultural y natural. Los 18
programas conjuntos ODM-F (JP) adoptaron una perspectiva de género, con la fnalidad de adelantar el ODM-3 “Promocionar
la igualdad de género y empoderar a la mujer”, en especial, generando puestos de trabajo, ingresos y nuevas oportunidades de
mercado para la mujer en el sector cultural, a la vez que la empoderaba para participar en la vida cultural de diferentes maneras.
Algunos relatos exitosos del ODM-F respecto de la igualdad de género y del empoderamiento de la mujer:
NICARAGUA, Revitalización cultural y desarrollo productivo creativo en la Costa Caribe nicaragüense: Se estableció un Fondo de
Promoción Cultural para fomentar el desarrollo de diferentes áreas, tales como artesanías, artes visuales, danza, medicina tradicional,
con la atención puesta en personas de ascendencia africana y en indígenas de la costa caribeña de Nicaragua. El programa fue
diseñado para satisfacer las necesidades y reclamos específcos de mujeres y hombres de esas comunidades que no habían tenido
acceso al crédito anteriormente.
TERRITORIO PALESTINO OCUPADO, Cultura y desarrollo en el territorio palestino ocupado: En el territorio palestino ocupado, el
aprendizaje musical se transformó en realidad para 92 estudiantes. El Programa Conjunto dispuso capacitación musical y sesiones
informativas para padres y niños, que derivaron en la amplia aceptación de la importancia de la enseñanza musical y de las clases
mixtas que incluyeran a niños y niñas.
MAURITANIA, Legado, tradición y creatividad para el desarrollo sostenible de Mauritania: El programa conjunto dio por resultado la
creación de un festival en Mauritania para promover el patrimonio inmaterial y las industrias culturales, con el objetivo de mejorar las
condiciones de vida de los practicantes. El programa se centraba, especialmente, en mujeres, jóvenes y personas pertenecientes a
los segmentos más pobres de la sociedad y los hacía participar en la concepción, diseño e implementación del proyecto, a la vez que
realizaba consultas con asociaciones culturales, grupos de artesanos, cooperativas y asociaciones femeninas y juveniles.
CHINA, Marco de asociación para la cultura y el desarrollo en China (CDPF): El programa fue implementado en las áreas rurales
chinas para fortalecer las habilidades locales aplicadas a la conservación del patrimonio cultural mediante la mejora de las prácticas
comunicativas. Los benefciarios pudieron participar en actividades relacionadas con el mapeo cultural de la comunidad, con los
museos comunitarios y con la protección del patrimonio agrícola. La mujer recibió capacitación para actuar como referente focal
comunitario y asumió el compromiso de colaborar en la implementación de proyectos y en actividades de comunicación y, al mismo
tiempo, pudo participar en la vida pública.
URUGUAY, Fortalecimiento de las industrias culturales y mejora de accesibilidad a los bienes y servicios culturales de Uruguay: Este
programa estableció industrias culturales y plantas de producción en áreas urbanas y rurales en Uruguay, y ofreció instalaciones, tales
como centros de grabación y estudios de fotografía y video, como así también capacitación para mejorar las oportunidades de los
participantes y para desarrollar habilidades creativas. Los principales benefciarios de este programa fueron los jóvenes y las mujeres
excluidas del trabajo formal y del sistema educativo. Otro de los objetivos fue la promoción de la igualdad de género en función de la
producción de contenido y de la producción creativa.
71
¿PaTRImONIO mUNDIaL CON PERSPECTIVa DE GéNERO?
NICARAGUA
Revitalización
cultural y desarrollo
productivo creativo
en la Costa Caribe
nicaragüense
CHINA
Marco de asociación
para la cultura y el
desarrollo en China
(CDPF)
URUGUAY
Fortalecimiento
de las industrias
culturales y mejora
de accesibilidad a los
bienes y servicios
culturales de
Uruguay
MAURITANIA
Legado, tradición
y creatividad para el
desarrollo sostenible
de Mauritania
TERRITORIO
PALESTINO
OCUPADO
Cultura y desarrollo
en el territorio
palestino ocupado
Proyecto IFCD en argentina.
© UNESCO
Capítulo 3:
Creatividad
Descripción general
Entrada a las Ruinas #1 2012 impresión Digital.
actuación y concepto por anida Yoeu ali, Phnom Pehn, Camboya
Foto: ©anida Yoeu ali
75
DESCRIPCIóN GENERaL
Introducción
Un siglo atrás, aproximadamente, en su reconocido ensayo
Una habitación propia, la autora británica Virginia Woolf
denunció la ausencia de “madres literarias”, los modelos
de roles necesitaban inspirar a las generaciones actuales y
futuras de mujeres escritoras. Para Woolf, no era la falta de
talento lo que explicaba la escasez de autoras en el canon
literario occidental. Más bien fueron la falta de oportunidades
de fnanciación y de aprendizaje, y los estereotipos negativos y
las obligaciones domésticas que se esperaban de las mujeres
los que impidieron que se reconocieran y apreciaran a las
autoras anónimas del pasado y del presente. “Una mujer debe
tener dinero y una habitación propia si quiere escribir fcción”
(Woolf, 1929).
Las luchas de las mujeres a comienzos del siglo veinte
para irrumpir en un campo creativo que estaba dominado
por los hombres, tan bien descripto en el ensayo de Woolf,
expresan algunas de las desigualdades de género relativas a
las oportunidades de las mujeres para acceder a la cultura,
participar en ella y contribuir a la vida cultural. Un siglo
después, los desafíos aún persisten a pesar de los avances
realizados en otras áreas de igualdad de género, tales como
la participación política o en el mercado laboral. La creatividad
no es neutral en cuanto al género, ni tampoco es inmune a los
más amplios contextos y asuntos socioeconómicos y políticos.
De hecho, las desigualdades en el sector creativo refejan las
barreras estructurales que se encuentran presentes en otros
sectores económicos y en la sociedad en general.
La creatividad es un proceso inherentemente dinámico
que reúne tradición, imaginación e innovación. Ofrece a
las personas y a las comunidades múltiples canales para
explorar los interrogantes acerca de las normas, identidades
y expectativas sociales con respecto a los papeles de género
y las relaciones que se producen. Como tal, tiene el potencial
de abrir un importante espacio para el diálogo social sobre
cuestiones de igualdad de género en la vida cultural, así
también como en otras esferas socioeconómicas y políticas.
La expresión creativa también puede respaldar fuertemente
el empoderamiento social, civil y político de la mujer, a
través del respeto de sus derechos humanos, en particular
los derechos culturales y la libertad de expresión, además
del empoderamiento económico a través de oportunidades
de empleo y posibilidades empresariales en las industrias
culturales y creativas.
Este resumen comienza con una introducción al contexto
internacional para la igualdad de género, creatividad y
desarrollo, e incluye la acción normativa y programática de la
UNESCO. Luego la Parte 2 se referirá a los desafíos que se les
presentan a las mujeres en el sector creativo, tomando como
base las políticas y programas a partir de las respuestas de
los Estados Miembros al cuestionario de la UNESCO sobre
igualdad de género y cultura y los informes periódicos de la
Convención de 2005. También aportan pruebas adicionales
los trabajos de investigación y los documentos de expertos
junto con los conocimientos de políticas que se incluyen en
este capítulo, el cual presenta puntos de vista de los desafíos
que enfrentan las mujeres en África en el sector del diseño de
moda y en el sector de las artes escénicas (Yarri Kamara), en
la realización cinematográfca (Lizelle Bisschoff), en cuanto a
la flmación de películas en Brasil, la Federación Rusa, India,
República Popular de China y Sudáfrica (BRICS) (Maria Luiza
Gatto y Sarah Peters-Harrison), y con respecto a las brechas
de género en el sector cultural de Francia (Fleur Pellerin,
Ministra de Cultura y Comunicación de Francia). En la Parte
3 se presenta un resumen de políticas y medidas nacionales
exitosas que apuntan a la igualdad de género en el sector
creativo. Le siguen una conclusión y sugerencias para el
futuro.
Parte 1:
Contexto internacional para
género y creatividad
Como se expone en el Prólogo de este informe, redactado por
la Directora General, las últimas décadas se han destacado
por un reconocimiento cada vez más explícito sobre el papel
de la cultura en la promoción de un desarrollo sostenible y
en la reducción de la pobreza. Los países han comenzado
a ver a la cultura como un valor para erradicar la pobreza, la
desigualdad y la discriminación, a la vez que se encuentran en
la búsqueda de nuevos caminos de desarrollo para favorecer a
las comunidades. En tiempos en que los líderes buscan nuevas
estrategias para promover un cambio transformador, la cultura
y la diversidad cultural son consideradas catalizadores de
creatividad, innovación, renovación de ideas y de sociedades.
Las políticas de desarrollo sensibles a los contextos culturales
no sólo producen resultados de desarrollo más sólidos y más
sostenibles, el sector cultural es también un impulsor de este
desarrollo que genera ganancias, crea empleos dignos y
mejora la calidad de vida.
Tanto los documentos emblemáticos como las resoluciones
de las Naciones Unidas, incluido el documento fnal de la
Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Desarrollo
Sostenible (Río+20), han reconocido el papel de la cultura
como facilitadora e impulsora del desarrollo sostenible. En la
76
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
sesión 2013 del Consejo Económico y Social de las Naciones
Unidas (ECOSOC), los ministros afrmaron que
la cultura es un componente esencial del desarrollo humano,
que constituye una fuente de identidad, innovación y
creatividad para las personas y las comunidades, y que es
un factor importante para la inclusión social y la erradicación
de la pobreza al promover , el crecimiento económico
sostenible y la implicación en los procesos de desarrollo
95
.
En la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural
Inmaterial de la UNESCO, 2003, y en la Convención sobre la
Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones
Culturales de 2005 (en adelante, la Convención de 2005), se
han tratado los diversos aspectos del papel de la cultura y
sus relaciones con el desarrollo sostenible. Estos aspectos
proporcionan una sólida base en la promoción de la cultura
para el desarrollo sostenible y se han traducido, en el ámbito
nacional, en una serie de estrategias, políticas y programas
para llevar esta visión a los hechos. La ventana temática de los
18 Programas Conjuntos de las Naciones Unidas, fnanciados
por el Fondo para el Logro de los Objetivos de Desarrollo del
Milenio (F-ODM) sobre Cultura y Desarrollo es una importante
contribución, así como también los proyectos y programas
fnanciados por el Fondo Internacional para la Diversidad
Cultural de la UNESCO (FIDC). Estos programas resaltan el
poder de los programas culturales y los enfoques basados en
la cultura para brindar soluciones innovadoras y efectivas a
temas transversales, como la igualdad de género, la inclusión
social, la educación de calidad y la creación de empleo.
Una prioridad indiscutible para el desarrollo sostenible debe
ser el tratamiento de la situación de las mujeres y las niñas y
la búsqueda de su mayor potencial para alcanzar el progreso.
Como se ha señalado en documentos clave como El futuro
que queremos para todos (Naciones Unidas, 2012b) y en
las conclusiones que se acordaron en la Comisión sobre el
Estado de la Mujer, 2014
96
, esto debe incluir la eliminación de
las barreras para el acceso a los servicios y a trabajos dignos,
a la tierra y otros recursos económicos, iniciativa empresarial y
tecnología. Dichas estrategias deben apuntar a transformar los
factores estructurales que sostienen la difundida persistencia
de desigualdades de género y el progreso desigual de
desarrollo entre mujeres y hombres, niñas y niños.
Este concepto también aplica a la economía creativa, que
emerge a nivel mundial como una poderosa maquinaria de
crecimiento sostenible e inclusivo. Por ejemplo, en 2011, el
comercio mundial de bienes y servicios creativos totalizó un
récord de US$ 624 mil millones, con una tasa promedio de
crecimiento anual en el sector del 9 por ciento desde 2002. Esta
tendencia resulta aún más marcada en los países en desarrollo,
en donde la exportación de bienes creativos ha aumentado
en un promedio del 12 por ciento anual durante ese periodo
(Naciones Unidas/PNUD/UNESCO, 2013). Como puede
referirse tanto a los aspectos económicos como sociales de la
pobreza, la cultura es capaz de mejorar la integración de los
aspectos sociales, económicos y ambientales del desarrollo,
condición previa para la sostenibilidad.
Como creadoras, productoras, artesanas y empresarias,
las mujeres han contribuido en gran medida a fortalecer los
sectores creativos, en especial en los países en desarrollo.
Además, las industrias culturales y creativas han colaborado
para fortalecer tanto las oportunidades económicas como
su participación activa en la vida pública. Resulta, por tanto,
oportuno un análisis de los desafíos y un cálculo de las
oportunidades que las mujeres tienen en el sector creativo, si
el marco para el desarrollo post-2015 será realmente inclusivo,
holístico e igualitario con respecto al género.
95 E/2013/L.18. Ver también la resolución 68/223 de la Asamblea
General sobre Cultura y Desarrollo Sostenible (20 de diciembre de
2013).
96 E/CN.6/2014/L.7.
77
DESCRIPCIóN GENERaL
aInstituto Nacional de música de afganistán.
© Jennifer Taylor
RECUADRO 6. La música como vehículo para
promover el respeto y la igualdad: Instituto
Nacional de Música de Afganistán
El Instituto Nacional de Música de Afganistán (ANIM) en Kabul es
una de las escasas escuelas coeducativas existentes en Afganistán.
Ofrece instrucción gratuita a todos los estudiantes, muchos de
los cuales provienen de lugares marginales. Cerca de un tercio de
estos estudiantes son niñas y, a través de su programa de música,
tanto las niñas como los niños disfrutan de aprender música para
reconstruir y revitalizar este arte que estuvo prohibido durante
décadas de conficto. Asegurar el acceso igualitario a la música
para niñas y niños afganos es una prioridad del Director del Instituto,
Ahmad Sarmast, quien apunta a tener una paridad de género en la
escuela para el año 2016. Muchas veces, las niñas son obligadas a
dejar la escuela por presiones sociales. La oportunidad de aprender
música afgana y asistir a la escuela es un símbolo de las aspiraciones
de igualdad de género en la juventud de ese país.
La búsqueda de la excelencia en la educación musical ha sido el
objetivo del Instituto. Todas las niñas y todos los niños deben
presentar una audición para la admisión a la escuela y se eligen por
su habilidad musical, su potencial y compromiso. En el programa
curricular se enseña tanto música tradicional afgana como música
occidental, y los estudiantes pueden elegir el instrumento en el que
quieren especializarse. La participación de todos los estudiantes
en la orquesta es fundamental en la metodología de enseñanza de
esta escuela, para promover principios de respeto e igualdad. Los
objetivos a largo plazo incluyen la formación de la primera orquesta
nacional de Afganistán, y que los estudiantes puedan tocar música,
enseñarla y componer en Afganistán y en el extranjero.
La música es más que un entretenimiento o un tipo de arte. Es una
poderosa fuerza que puede desempeñar un papel fundamental para
crear una sociedad justa y civil, a la vez que contribuye a la sanación
emocional y la unifcación de la niñez y juventud afgana.
Ahmad Sarmast
Parte 2:
Desafíos y evaluación de
oportunidades para mujeres en
el sector creativo
Las mujeres se encuentran fuertemente representadas en
el sector creativo, a través de un abanico de ocupaciones y
actividades. Una mirada inicial al alto porcentaje de mujeres
que trabajan en instituciones culturales públicas o que
estudian alguna carrera relacionada podría llevarnos a la
simple conclusión de que el sector creativo ofrece igualdad
de oportunidades para mujeres y hombres. Sin embargo,
un análisis más minucioso revela que el campo de juego,
como sucede en otros sectores, permanece, aún, menos
que equitativo. Un tema central del análisis de los expertos
que se incluye en este capítulo es la presencia de “techos de
cristal” y “paredes de cristal”, que bloquean la capacidad de la
mujer para desarrollar completamente sus talentos y potencial
y benefciarse de las oportunidades creativas y artísticas de
la economía creativa. Desde la dirección de cine hasta la
gestión cultural, las mujeres todavía están ausentes en los
altos cargos de la escala creativa y enfrentan difcultades
para ingresar a ciertos dominios creativos, debido a ciertos
estigmas, estereotipos y la exclusión que sufren por parte de
las redes masculinas y por culpa de una desigual distribución
de responsabilidades domésticas.
Los retos que se detallan a continuación se basan en un
análisis de las barreras estructurales para la igualdad de
género en este sector, prestando especial atención a las
barreras específcas de género que enfrentan las mujeres a
lo largo de distintas disciplinas culturales, como el cine, el
teatro o las artes escénicas. Es decir, en el conocimiento de
la discriminación cultural e histórica que las mujeres enfrentan
en su compromiso integral en los procesos creativos y en
el sector cultural, pero sin confundir ni debilitar tampoco los
estereotipos que los hombres también enfrentan para ingresar
a determinados campos creativos.
Feminización de profesiones culturales
Si miramos la economía creativa de manera horizontal, se
destacan las tendencias de segregación de género en cuanto
a las ocupaciones culturales. La estructura de trabajo con
diferenciación de género que se observa en otros sectores
de la economía también se aplica a la economía creativa,
donde la concentración de mujeres y hombres en ciertas
ocupaciones indica la infuencia de los estereotipos de género,
la socialización y los conceptos de tareas “masculinas” y tareas
“femeninas”. Esto parece ir en contra de la visión general que
78
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
afrma que la economía creativa es más fácilmente accesible y
abierta a todas las personas, pero quizá particularmente a las
mujeres, debido a las interpretaciones (erróneas) acerca de las
capacidades menores que se necesitan
97
.
La tendencia general indica que las mujeres están
sobrerrepresentadas en las instituciones culturales públicas y
en el sector informal. Esta situación replica estructuras halladas
en otros sectores económicos y refeja los desafíos de las
mujeres para lograr un real empoderamiento económico
98
. La
feminización o la masculinización de las profesiones culturales
varían de acuerdo con el sector. La ocupación en las industrias
audiovisuales, de producción musical y las industrias de los
nuevos medios y las digitales (por ejemplo, efectos especiales,
posproducción, contenido web y juegos) tiende a estar
dominada por los hombres (Wolfe, 2012): En el Reino Unido,
los hombres representan entre el 60 y el 75 por ciento de los
empleados en estas industrias (Skillset, 2010). Se observa un
patrón similar en las respuestas a un cuestionario realizado
en Finlandia: mientras que en 2012 las mujeres en Finlandia,
constituyen la mayoría del cuerpo de trabajadoras en el
sector cultural (53 %), con preponderancia de actividades
artísticas y literarias, están en franca minoría en las industrias
cinematográfca, de audio y de música. En los Estados Unidos
de América, el Subsidio Nacional a las Artes (NEA) determinó
que dos tercios de los músicos, productores y fotógrafos eran
hombres (NEA, 2008). En Australia, más del 90 por ciento de
todos los técnicos de sonido, camarógrafos y directores de
fotografía eran hombres (Ofcina de Estadísticas de Australia,
2011). Otros sitios creativos dominados por hombres incluyen
la arquitectura; en los Estados Unidos de América, el 78 por
ciento de los arquitectos son hombres. Solo dos mujeres han
ganado el prestigioso Premio a la Arquitectura Pritzker desde
su creación en 1979: La Embajadora de Buena Voluntad de
UNESCO, Zaha Hadid (2004) y Kazuyo Sejma (2010).
En segundo lugar, las mujeres están muy bien representadas
en instituciones culturales públicas y en grandes industrias,
como la editorial. En toda Europa, las mujeres representan
entre el 45 y el 70 por ciento de las “industrias de servicios
basadas en el conocimiento”. En el Reino Unido, las mujeres
están muy bien representadas en la televisión terrestre (48
%), radiodifusión (47 %), proyección cinematográfca (43 %)
y publicación editorial (61 %) (Skillset, 2010). En Australia, las
mujeres dominan la educación en las artes (73,8 %) y la venta
al por menor de diarios y libros (64 %) (Ofcina de Estadísticas
de Australia, 2006).
Finalmente, el tipo de empleo que mujeres y hombres eligen
dentro del sector cultural está íntimamente ligado a las
expectativas sociales relativas a las tareas propias masculinas
o femeninas. La feminización de ciertas profesiones culturales
es el resultado de las expectativas de socialización/sociales
y del acceso restringido de las mujeres al entrenamiento
adecuado. La segregación de actividades según el sexo
varía según las industrias culturales; por ejemplo, Bisschoff
señala que en la industria cinematográfca africana, la
dirección y cinematografía se consideran roles masculinos,
y las mujeres luchan por ingresar en estas profesiones. De
modo similar, Kamara determina que en algunos países de
África Occidental, se desalienta a las niñas en el aprendizaje
de tocar un instrumento musical, ya que se considera una
actividad cultural “masculina”. Como resultado, sigue siendo
un tabú para las mujeres convertirse en músicas; al mismo
tiempo, aunque se les permite usar su voz, existe una baja
estima del talento de las cantantes femeninas. También las
expectativas sociales, a menudo, restringen el acceso de las
mujeres a determinadas actividades culturales. La artesanía,
una industria altamente feminizada, es considerada “amigable
con las mujeres”, debido a que no altera la balanza cultural y
social del hogar o la comunidad y, en tanto como industrias
predominantemente hogareñas, tienen un umbral bajo de
habilidades, inversión e infraestructura (Richards, 2007). La
naturaleza fexible e informal del sector se acomoda a los
compromisos domésticos y de cuidado con la familia y, en
general, no requiere una capacitación formal o una inversión
fnanciera signifcativa.
Techos de cristal
El “techo de cristal” describe un fenómeno que se observa en
otros sectores, en los que el progreso de la carrera de la mujer
se detiene antes de acceder a niveles superiores de gestión
o de liderazgo. Resulta notable la baja representación de las
mujeres en estos niveles, dada la reducción en las brechas en
los niveles de educación post-secundario y terciario y el fuerte
aumento en la participación de la fuerza laboral femenina
(UNESCO, 2012).
En un sector caracterizado por una fuerte participación
femenina, se podría deducir que resulta más fácil para
las mujeres llegar a la cima y abrirse camino a través del
techo de cristal en las profesiones culturales. Sin embargo,
continúan habiendo brechas de género signifcativas en
puestos clave de liderazgo y de toma de decisiones, ya sea
en importantes instituciones culturales públicas o privadas, a
pesar del gran número total de mujeres en el sector cultural
(Eurostat, 2011). Una trayectoria profesional exitosa hacia
los puestos de liderazgo dependerá del tipo de empleo, la
97 Ver Banks, M. y Milestone, K. (2011).
98 Ver Kucera, D.y Xenogiani, T. (2009).
79
DESCRIPCIóN GENERaL
industria cultural específca y el tipo de institución en la que
las mujeres participen de manera activa: instituciones públicas
(por ejemplo, un museo con fnanciamiento público), una
importante empresa privada (por ejemplo, una gran editorial),
una pequeña-mediana empresa, un emprendimiento cultural,
etc
99
.
Un desglose clasifcado por sexo en el sector cultural revela
la cuestión de género. Tal como destaca en este capítulo la
ministra francesa de Cultura y Comunicación Fleur Pellerin,
los datos publicados en 2013 por el Observatoire de l’égalité
femmes-hommes (Observatorio para la Igualdad de Género)
demuestran que, en Francia, las mujeres representan menos
de la cuarta parte de los directores cinematográfcos,
directores teatrales y coreógrafos empleados en instituciones
con fnanciamiento público, menos del 5 por ciento de los
directores de ópera, y menos del 8 por ciento de los directores
de orquesta permanente. En una encuesta realizada por
Marcolin y Pelissier
100
, Stéphane Fiévet, Director del Centre
National du Théâtre (Francia) hace referencia específca al
“mercado” de trabajo en el sector teatral y a que los papeles
para las actrices son mucho menos que los papeles para los
colegas actores.
¿Es sobre el mercado laboral que se debería actuar para
lograr un mayor respeto a la inversión en igualdad de género
o es la posibilidad de capacitación la que debe adaptarse
para adecuarse mejor a la distribución de los empleos
existentes en el mercado laboral cultural?
Las respuestas de Chipre, Montenegro, Finlandia, Nigeria y
Camboya al cuestionario de la UNESCO también observan
techos de cristal similares. Un análisis de género en la industria
cinematográfca estadounidense también muestra tendencias
parecidas: de 250 películas importantes de 2012 en Estados
Unidos de América, un 17 por ciento de las productoras
ejecutivas eran mujeres, 9 por ciento eran directoras, 2 por
ciento, camarógrafas, y 15 por ciento, escritoras (Cuadro 1). En
las economías emergentes y en desarrollo, también se observa
el mismo patrón: tal como muestra la encuesta de Kamara
sobre profesiones culturales en África, al interrogárseles si
podían dar ejemplos de altos cargos desempeñados por
mujeres en sus respectivas profesiones culturales, muy pocos
participantes pudieron hacerlo.
99 Para mayor información, ver publicaciones de ERICarts sobre género
y cultura (2000; 2003; 2005)
100 Ver el trabajo de Marcolin, V. y Pelissier, C. Teaching equality and
training professionals in diversity issues: Essential prerequisites in
achieving gender equality in the arts and the cultural sector, disponible
en: http://www.unesco.org/new/en/culture/gender-and-culture/
gender-and-culture/
80
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
Figura 1. Desigualdad de género en la industria cinematográfca.
INDUSTRIA DESIGUALDAD
Existe una relación de 5 hombres a 1 mujer
trabajando en la industria cinematográfica
Las mujeres dirigen más
DOCUMENTALES que PELÍCULAS NARRATIVAS
PORCENTAJES DE MUJERES EMPLEADAS
ENTRE BASTIDORES
EN LAS 250 MEJORES PELÍCULAS POR PAPEL
PORCENTAJE DE MUJERES Y HOMBRES
EMPLEADOS ENTRE BASTIDORES
EN LAS 250 MEJORES PELÍCULAS DE 2012
DIRECTORES
GUIONISTAS
PRODUCTORES EJECUTIVOS
PRODUCTORES
EDITORES
CINEMATOGRÁFICOS
porcentaje porcentaje
Hombres Mujeres
número de mujeres empleadas en los papeles considerados más arriba
empleado empleado empleado empleado
0-1 MUJERES 2 MUJERES 3-5 MUJERES 6-9 MUJERES
Fuente: Academia de Cine de Nueva York (2013)
81
DESCRIPCIóN GENERaL
Los “techos de cristal” determinan el género del sector
creativo, mayormente situando a las mujeres en desventaja.
El hecho de que haya menos mujeres en los puestos de
toma de decisiones como agentes culturales o en las redes
profesionales provoca un efecto dominó en la visibilidad y
potencial de acceso que tienen las empresarias, operadoras y
profesionales culturales a la hora de compartir, crear o ganar
credibilidad con sus pares. Los agentes culturales dentro
de los sectores creativos, ya sea críticos, editores, agentes,
promotores, publicistas, curadores, directores de festivales,
jurados y productores son los responsables de juzgar y
determinar el talento creativo (ERICarts, 2003). Por ejemplo,
los críticos de teatro y de arte infuyen en la opinión pública
a través de su apreciación sobre una obra o muestra: una
crítica negativa puede determinar el éxito comercial y artístico
o el fracaso. Conforme la perspectiva de las Guerrilla Girls
(Recuadro 19), los trabajos de artistas femeninas representan
una minoría en las colecciones de los museos y no se los
valora con los mismos precios.
Brechas en el acceso a los recursos y al
salario
Las difcultades para ingresar a las redes masculinas de
infuencia en el sector cultural tienen también consecuencias
fnancieras para la igualdad de género. La adjudicación
de inversión destinada a proyectos es un esfuerzo para
todos los profesionales culturales y artistas y, a menudo,
está supeditada a las posibilidades de interconexión con
fnancistas y donantes. Sin embargo, a las mujeres les cuesta
mucho más acceder al fnanciamiento en razón de una
discriminación estructural (Observatoire de l’égalité femmes-
hommes, 2013). Las mujeres, sean ellas artistas o líderes de
alguna institución en cualquier campo, arte, patrimonio, medio
de comunicación, ganan menos y tienen menos acceso a
la agenda y a la fnanciación. En 2012, el salario promedio
de mujeres cineastas, actrices y camarógrafas era inferior
en un 30 por ciento, aproximadamente, comparado con
aquel de sus colegas masculinos
101
. Esta brecha de género
en asegurar la fnanciación puede actuar como elemento
disuasorio para permanecer en el sector o desalentar a las
nuevas generaciones de mujeres para que ingresen al mismo.
Los recursos limitados para fnanciar los proyectos culturales
de las mujeres puede limitar el alcance de la creatividad
femenina. Las empresarias culturales encuestadas por
Kamara expresaron difcultades al momento de obtener
fnanciación, tanto en las etapas de inicio como de crecimiento
de su actividad empresarial. En el análisis que realizaron
Gatto y Peters-Harrison sobre las mujeres cineastas en los
BRICS, se han encontrado que las barreras al acceso a las
redes profesionales impactan en el acceso a los recursos en
las directoras de Sudáfrica, y esto da como resultado que
haya más cortometrajes documentales que largometrajes de
fcción.
Wapikoni mobile, Canadá.
© Wapikoni mobile
RECUADRO 7. Haciendo accesible lo inaccesible:
Wapikoni Mobile, Canadá
Wapikoni Mobile, un estudio itinerante de películas y videos dedicado
a la creación audiovisual y musical, es una ONG con base en
Canadá. El estudio trabaja con comunidades originarias en Quebec
y ofrece equipamiento, tutoría y capacitación con profesionales
del cine. La ONG se concentra en la juventud indígena que vive
en comunidades aisladas y les permite desarrollar sus habilidades
técnicas y profesionales en la producción de cine; además promueve
el reconocimiento, la difusión y la preservación de su patrimonio
cultural. A través de la creación de cortos y grabaciones musicales
con su enfoque inclusivo, logra que niñas y niños de las comunidades
puedan comunicar los problemas que enfrentan; a su vez, las
mujeres y niñas tienen la oportunidad de contar sus historias de vida
y promover el conocimiento de las mujeres en sus comunidades,
así también como expresar retos específcos. Wapikoni Mobile
tiene su sede en Canadá y está desarrollando su modelo entre las
comunidades indígenas de Chile, Perú, Bolivia y Panamá.
101 Ver Pellerin, F. Hacia la igualdad de género entre mujeres y hombres
en el sector cultural, en este capítulo.
82
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
Estereotipos, estigma y sexismo: las
barreras invisibles
Los impedimentos para que las mujeres ingresen a una
carrera o sigan estudios en el sector creativo, por lo general,
se originan en estereotipos discriminatorios o sexistas sobre
el comportamiento o las actividades consideradas apropiadas
para las mujeres. Este es un tema recurrente en todos los
aportes de esta publicación y en las políticas promulgadas por
los gobiernos para reparar el disímil campo de juego.
Las representaciones públicas de mujeres o las mujeres que
ingresan a espacios culturales considerados masculinos
pueden provocar e instigar fuertes reacciones negativas
en la sociedad. Los tabúes sociales referidos a las mujeres
que tocan ciertos instrumentos, como nos hemos referido
anteriormente, o a la actuación en un teatro público pueden
representar un fuerte impedimento para las artistas mujeres.
Según revela Kamara, las acusaciones de inmoralidad tienen
efectos colaterales reales en las artistas mujeres: se consideran
indeseables para el matrimonio, madres inadecuadas y atraen
las críticas dentro de sus propias familias.
Compatibilizando la creatividad con las
responsabilidades domésticas
Las responsabilidades domésticas, la maternidad y los
cuidados representan un desafío abrumador para las mujeres
en su lucha por conciliar las expectativas sociales de las
“tareas femeninas” con sus ambiciones creativas. Como en
otros campos, la tarea no remunerada del cuidado aparece
claramente, entre las mujeres artistas y profesionales, como el
causante del abandono de su camino creativo.
La falta de ayuda con el cuidado de los niños, largas e
irregulares horas de trabajo y poco apoyo familiar a sus
carreras son los desafíos más comunes que deben enfrentar
las mujeres. La maternidad representa el factor principal en
el atraso del progreso profesional en todos los sectores.
El costo del cuidado de los hijos y las limitaciones horarias
implican que el trabajo de media jornada sería la opción más
viable y atractiva: se ha encontrado que los altos costos en el
cuidado de los hijos aumenta la posibilidad de que las mujeres
trabajen media jornada (OCDE, 2012). Frecuentemente,
las responsabilidades de cuidado que tienen las mujeres
se perciben como “en conficto” con sus actividades
profesionales: este es también el caso en el sector creativo
en donde, según el análisis de Bisschoff sobre mujeres
cineastas en África, la responsabilidad primaria de las mujeres
está dentro de la esfera privada y doméstica. Se consideran
incompatibles con la vida familiar las largas horas en un set
de flmación o la participación en algún festival o una gira
RECUADRO 8. Promoción de la igualdad de género
y paz a través del cine: Cámaras de la Diversidad
Las Cámaras de la Diversidad es un programa realizado por UNESCO
La Habana, para promover la distribución de diverso contenido local
a través de los medios de comunicación y para capacitar a las
comunidades locales en el uso de las nuevas tecnologías para la
producción audiovisual.
El programa constituyó el componente principal de la conferencia
Cámaras de la Diversidad por una Cultura de Paz, como parte
del Festival de Cine de Trinidad y Tobago, en octubre de 2013.
Representantes de las industrias creativas de más de una docena
de países de Latinoamérica y el Caribe adoptaron la Declaración
Desarrollando la industria cinematográfca en el Caribe por una
cultura de paz, reafrmando, así, el potencial de la industria creativa
del Caribe para conducir el crecimiento económico y promover la
diversidad cultural. La Declaración llama a los legisladores y a las
entidades no gubernamentales a incluir a la industria cinematográfca
en sus planes de políticas e inversión, y a considerar la igualdad de
género al preparar y poner en práctica las políticas de desarrollo
sostenible. Además, los representantes resaltaron la importancia del
empoderamiento económico de la mujer y su participación en todas
las etapas de la cadena de valor de la industria cinematográfca y en
los procesos de toma de decisiones. Se prestó especial atención a
la igualdad de género en conjunto con la campaña del Secretario
General de las Naciones Unidas “Únete para poner fn a la violencia
contra las mujeres”.
de conciertos, en especial en los casos en que tienen poco
apoyo familiar para realizarse en sus carreras profesionales.
Parte 3:
Políticas y medidas nacionales
que contribuyen a la igualdad
de género en el sector creativo
Al referirse a los desafíos expresados anteriormente, los
Estados Miembros han introducido una serie de políticas y
medidas para promover la igualdad de género en el sector
creativo
102
. Se han implementado medidas específcas para
asegurar que la participación de mujeres y hombres en la vida
cultural sea promovida de manera equitativa y que se evalúen
de igual manera sus aportes y se los considere, también,
con igualdad de oportunidades. Esto incluye las leyes, las
políticas y estrategias, así como los distintos tipos de medidas
institucionales y fnancieras (subvenciones, capacitación,
programas de tutoría, fnanciamiento específco, etc.).
102 Las políticas y medidas nacionales analizadas en esta sección se
referen a los informes periódicos presentados cada 4 años sobre la
implementación de la Convención de 2005 por las Partes en 2012 y
2013 (un total de 65 informes).
83
DESCRIPCIóN GENERaL
En la determinación de la efectividad de cualquier política
y medida sensible y relativa al género, se ha aplicado el
enfoque de cadena de valores y ha sido de gran utilidad
para desenmascarar las formas en que se reproduce la
división de género en el trabajo, el valor que se le da y
otros factores externos que contribuyen a reforzar las
desigualdades. Brinda un panorama de las dinámicas
de poder y normas sociales subyacentes que modelan
las oportunidades a disposición de mujeres y hombres,
y su capacidad para aprovecharlas (Laven et al., 2009).
La adopción de un análisis de la cadena de valor del sector
cultural implica un estudio de la producción de la cultura como
resultado de una serie de procesos o etapas interrelacionados
que, juntos, forman el ciclo de la cultura, cadena de valor
o cadena de suministro (UNESCO-UIS, 2009), a saber,
creación, producción, distribución y participación/goce de la
cultura y las expresiones culturales. Resulta muy útil aplicar
la visión de género en la cadena de valor cultural, es decir,
un análisis de cadena de valor cultural con perspectiva de
género, para precisar los desafíos políticos y las respuestas
que se requieren. Permite un análisis más minucioso de
los obstáculos que las mujeres enfrentan como creativas,
productoras y ciudadanas que participan en la vida cultural,
y también de la aparente contradicción entre visibilidad
e invisibilidad de las mujeres en la economía creativa.
Asimismo, ayuda a analizar las soluciones adoptadas por
los países para abordar las circunstancias especiales y las
necesidades específcas de las mujeres en toda esta cadena.
Creación
La creación se refere al concepto, diseño o innovación inicial,
tal como una melodía, un texto teatral o un dibujo. En esta
etapa de la cadena de valor, los obstáculos referidos en
varios aportes realizados por los expertos a este informe,
van de estereotipos negativos y discriminación al costo del
cuidado de los hijos. Estos y muchos otros impiden a mujeres
dotadas de todo el mundo comenzar carreras artísticas.
De estos obstáculos podemos extraer una serie de
desafíos políticos. Entre ellos, podemos citar los siguientes:
• Identifcar y abordar como corresponde el estereotipo de
género que pudiera resultar, según observa Kamara, de
la percepción de que las artistas son mujeres de malas
costumbres morales y también de actitudes y comporta-
mientos perjudiciales, que van desde el “sexismo bene-
volente” al acoso sexual.
• Identifcar y abordar como corresponde la discriminación
por cuestión de género, lo que incluye la doble discrimi-
nación que enfrentan las mujeres y niñas con discapaci-
dades o las mujeres pertenecientes a grupos indígenas.
• Identifcar y abordar como corresponde las brechas de
género en las capacidades de las artistas, para garan-
tizar un respaldo fnanciero, así como tiempo, espacio y
oportunidades para desarrollar nuevas ideas y proyectos
artísticos.
Prestar especial atención a los logros de las mujeres en el
sector creativo resulta importante tanto para el reconocimiento
del talento existente como para el estímulo al talento futuro.
Como sostiene la ministra Fleur Pellerin, es necesario “hacer
visible lo invisible” mediante el reconocimiento de los logros
artísticos de las mujeres, la revisión de las herramientas
educativas y de capacitación y la identifcación de los
estereotipos negativos en los medios de comunicación. En
México, el gobierno ha establecido una programación de
radio educativa y cultural para aumentar la visibilidad y la
conciencia de las artistas, productoras, escritoras y locutoras.
En Portugal, el Plan de Acción Nacional de Igualdad,
Género, Ciudadanía y No-Discriminación (2011-2013)
incluyó medidas para aumentar la visibilidad de la mujer en
la cultura, a través del premio “Mujeres como productoras
de cultura”
103
. En el Reino Unido, el Programa de Liderazgo
Cultural (CLP), un programa fnanciado por el gobierno que
invierte en el desarrollo de liderazgo en los sectores creativos
y culturales, promovió listas de “Mujeres a tener en cuenta”
detallando 50 líderes mujeres, directoras, productoras
y curadoras que trabajan en las industrias creativas.
Los países que respondieron al cuestionario de la UNESCO
brindaron ejemplos de soluciones políticas para eliminar
las cuestiones de estereotipo de género y la doble
discriminación, incluida la provisión de mecanismos y
espacios de participación para artistas indígenas para
que puedan crear y tengan acceso a oportunidades de
capacitación. En Côte d’Ivoire, el programa “Groupe Ba
Banga Nyeck” capacita a las mujeres en el arte de jugar
balafon, un área dominada tradicionalmente por los hombres.
103 Respuesta de Portugal al cuestionario de la UNESCO.
84
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
RECUADRO 9. Ayuda a mujeres con
discapacidades para que participen en las
industrias culturales en Camerún
En la ciudad de Yaoundé, se brindó capacitación profesional en
el área creativa de diseño, arte y artesanía a 30 jóvenes mujeres
desempleadas que tenían alguna discapacidad. Les aportó
habilidades y fortaleció las capacidades de uno de los grupos más
vulnerables de mujeres (mujeres con discapacidades) y aumentó sus
ganancias. Este proyecto demuestra que si se ofrecen oportunidades
socioeconómicas equitativas a las mujeres en las profesiones
culturales, se estimulan las oportunidades creativas y económicas y
se aumenta la crítica interrelación entre cultura, género y desarrollo.
Este proyecto cuenta con el apoyo del Fondo Internacional para la
Diversidad Cultural de la UNESCO (FIDC).
RECUADRO 11. Orientando a las artistas en
Austria
El “Programa de Orientación para Artistas Femeninas” fue introducido
por el Ministerio Federal de Educación, Arte y Cultura en 2011. Este
programa se presentó como resultado de un proceso de consulta
con representantes de la sociedad civil y artistas durante charlas
interministeriales, que revelaron la necesidad de un “instrumento de
exploración de carrera” para las artistas mujeres.
El objetivo es apoyar la transferencia de conocimientos entre
las artistas mujeres ya establecidas y aquellas que están recién
comenzando, por medio de talleres, reuniones de intercambio y
supervisión. La evaluación de la fase piloto demostró una amplia
aprobación del programa, lográndose la mayoría de los objetivos
defnidos por cada grupo.
Proyecto IFCD en argentina.
© UNESCO
85
DESCRIPCIóN GENERaL
Hay también otras medidas que apuntan a mejorar el estatus
y las condiciones laborales de las artistas, especialmente de
aquellas que están comenzando sus carreras, mediante las
siguientes acciones:
• facilitando el acceso a las mujeres a recursos y planes
de fnanciación;
• otorgando becas y programas de tutoría para promover
los talentos creativos de las mujeres; y
• creando espacios donde las mujeres puedan crear y
desarrollar nuevas habilidades.
Muchos países ya han introducido cambios en sus políticas
culturales nacionales para incorporar el enfoque de la igualdad
de género y contribuir a mejorar el estatus de las artistas y
las profesionales culturales. En algunos sectores específcos,
como la radiodifusión, se han creado consejos y comités (por
ejemplo en Francia y en Nueva Zelanda) para garantizar que
se incorporen las cuestiones de género, y hay una serie de
programas disponibles para satisfacer el interés de distintos
grupos, incluidas las mujeres. 
RECUADRO 10. Esfuerzos para combatir la
discriminación de género en la Argentina
Desde 2006, la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Entre
Ríos y la Delegación de Entre Ríos del Instituto Nacional contra la
Discriminación, Xenofobia y Racismo han realizado el “Programa de
la Mujer”, que busca desarrollar actividades públicas para cambiar
los estereotipos de género, educar sobre los derechos de la mujer,
promover buenas prácticas, reconocer los aportes de la mujer en
los diferentes campos de acción y promover la producción artística
referida a la mujer y creada por la mujer. Esto se materializa mediante
debates públicos, paneles, proyecciones fílmicas, conferencias,
reuniones, muestras, ferias y espectáculos.
Por ejemplo, el Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia
de Santa Fe, junto con otras organizaciones gubernamentales y
no gubernamentales, desarrolla una iniciativa llamada “Perfume
de Mujer”, que rinde homenaje a hijas, madres, heroínas, santas,
maestras, mujeres comprensivas, fantasmas de la historia o amantes
apasionadas, que dieron nombre a las ciudades, pueblos y colonias
en esta provincia.
En otro lugar, la Coordinación General de Bibliotecas y Archivos del
Ministerio de Cultura y Turismo de la Provincia de Salta está abriendo
bibliotecas públicas especializadas en la mujer, la diversidad y los
poblaciones indígenas.
Producción
La producción describe cómo distintos elementos, como
materiales, profesionales y otro tipo de infraestructura se
conjugan para producir la materialización de una expresión
cultural como, por ejemplo, un libro o un programa de
televisión.
En esta etapa de la cadena de valor, los obstáculos son
numerosos y varían desde menores salarios percibidos por la
mujer en comparación con el hombre para trabajos similares
hasta la falta de acceso de las mujeres a capacitación técnica
y empresarial especializada o ayudas económicas. Los
infames “techos de cristal”, que impiden a la mujer el acceso a
altos puestos ejecutivos, es otra importante barrera que afecta
a todos los sectores culturales, aún aquellos dominados por
la mujer, como el diseño de moda. En la industria editorial,
donde las mujeres están fuertemente representadas, la
mayoría de los directorios, cargos ejecutivos y jefes de
redacción continúan siendo predominantemente hombres en
Europa (ERICarts, 2003).
Los desafíos políticos relacionados incluyen, además de los
listados en “Creación”, la ausencia de una legislación favorable
y de ambientes que favorezcan a mujeres productoras en
materia de cultura. Los “techos de cristal” que impiden
la participación de la mujer en los procesos de toma de
decisiones no son considerados, por lo general, en el sector
cultural.
Entre las soluciones que los países han encontrado para
identifcar los desafíos en la etapa de producción, la
presencia de cupos y acciones de respaldo para apoyar a
las profesionales culturales ofrecen una respuesta efcaz, ya
que su impacto se extiende más allá de las mujeres que se
benefcian directamente de ellos. La investigación demuestra
que las mujeres que llegan a puestos de toma de decisiones en
el sector cultural (por ejemplo, productoras cinematográfcas,
directoras de orquesta, publicistas) abrirán las puertas a otras
mujeres (ERICarts, 2003).
En varios países ya se han tomado medidas institucionales
y fnancieras orientadas a crear un ambiente facilitador para
productoras culturales femeninas. Estas incluyen mejorar el
acceso de las mujeres a programas de fnanciación existentes,
garantizar el balance de género al asignar los fondos y la
presencia de fnanciamiento orientado a las empresarias
culturales. Otras valiosas medidas son la mejora del acceso a
la capacitación y el desarrollo de habilidades y la provisión de
espacio y equipamiento acorde.
86
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
RECUADRO 12. La igualdad de género en el
fnanciamiento al cine en Suecia
El apoyo a la producción, distribución y proyección cinematográfca
sueca está fnanciado por un acuerdo de 2006 entre el Estado,
la industria cinematográfca y varias compañías televisivas. El
acuerdo establece que la proporción de mujeres en el desempeño
de funciones principales dentro de la producción cinematográfca
debe aumentar durante el periodo del acuerdo (2006-2012) y ese
fnanciamiento debe asignarse al menos al 40 por ciento del sexo
menos representado en las principales funciones dentro de la
producción cinematográfca.
A pesar de esta medida, se encontró que existe un claro desequilibrio
entre hombres y mujeres con respecto al acceso al fnanciamiento
cinematográfco. Para aumentar los esfuerzos de igualdad de
género, se introdujo una iniciativa especial en 2010, para estimular
la participación de jóvenes mujeres en la realización cinematográfca.
Diecinueve centros regionales de recursos en Suecia pueden solicitar
fnanciamiento para crear proyectos de “invernadero” dirigidos a
niñas y mujeres de entre 15 y 26 años de edad. El objetivo a largo
plazo de esta iniciativa es contribuir a un equilibrio más justo entre
hombres y mujeres en la distribución del apoyo a la producción
cinematográfca sueca. En total, esto implica, aproximadamente
1,17 millones de dólares estadounidenses (8 millones de coronas
suecas) hasta 2014.
En un ámbito más general, medidas como la diversifcación
de las opciones para el cuidado de las niñas y los niños y
el subsidio para estas tareas, así como una mayor visibilidad
a las productoras culturales femeninas resultan también muy
efectivas. La activa participación del Ministerio de Asuntos de la
Mujer es un valor en el diseño y la implementación de este tipo
de medidas, como es el caso de Alemania e Irlanda. Algunas
de estas medidas han tomado en cuenta las necesidades
de profesionales culturales mujeres pertenecientes a grupos
minoritarios de etnias (por ejemplo, en Guatemala, México y
Reino Unido).
Distribución/ Difusión
La difusión se refere a la forma en que una expresión cultural se
da a conocer al público en general, como por ejemplo a través
de la comercialización de una canción o un concierto en vivo.
En esta etapa de la cadena de valor cultural, las desiguales
oportunidades que existen para los trabajos de la mujer para
acceder a los mercados nacionales e internacionales es una
importante barrera.
El desafío político es crear aquellas oportunidades mediante
una serie de medidas enfocadas e interconectadas en
todos los sectores de la industria cultural. Estas incluyen la
necesidad de adecuados marcos legales y de políticas e
incentivos directos de apoyo, medidas de fnanciamiento y de
acceso al mercado.
Las soluciones que han adoptado los países incluyen
la discriminación positiva, la promoción de movilidad e
intercambio internacional de artistas mujeres y el aumento de
la visibilidad de la mujer en el ámbito nacional e internacional.
Contamos con algunos ejemplos: el Gobierno de Austria ha
tomado medidas para hacer más visibles a las mujeres artistas
a través de la publicación de un libro de referencia Frauen/
Musik/Österreich (La mujer/ La música/ Austria), Burkina Faso
ha realizado investigaciones y estudios, y Cuba ha contribuido
a la visibilidad de la mujer en el campo de la cultura.
RECUADRO 13. Apoyando a las creativas
indígenas en Guatemala
El Gobierno de Guatemala ha tomado una serie de medidas para
promover la igualdad de género y el empoderamiento de las mujeres
en la cultura, sobre todo dirigidas a las mujeres indígenas. Incluyen
el fortalecimiento de los lazos en la cadena de producción para
sociedades, iniciativas, programas y proyectos.
Se brindó capacitación y asistencia técnica a 120 miembros de
organizaciones de artesanías en diferentes municipios del país, sobre
todo a los grupos de mujeres en Chinautla y San Juan Sacatepequez
(Guatemala) y en El Jicaro, El Progreso y Patzun (Chimaltenango),
para desarrollar habilidades organizativas y ejecutivas, ayudándolas
a comercializar y vender mejor sus obras.
Participación / goce
El vínculo participación/ goce de la cadena de valor cultural
se refere a la audiencia o público en general que utiliza los
productos culturales y participa en experiencias culturales,
tales como la lectura, la visita a una galería de arte, entre otras.
En esta etapa, el acceso a las expresiones culturales puede
estar restringido a ciertos grupos sociales. Las mujeres y las
niñas en los países en desarrollo y en barrios pobres de países
desarrollados, a menudo, enfrentan complejas barreras para
participar en la vida cultural de sus sociedades.
Las soluciones adoptadas por los gobiernos para reconocer
estos desafíos incluyen la libre admisión en instituciones
culturales y en iniciativas educativas y de asociación. El
Gobierno de Bulgaria ha tomado medidas para reducir
el costo de la entrada a los eventos de centros culturales
comunitarios (chitalishta). Esto aportó grandes benefcios
para ciertos grupos vulnerables, incluidas las mujeres, pero
también las niñas y niños, los grupos étnicos, los mayores y
las personas con discapacidades.
87
DESCRIPCIóN GENERaL
Hay programas específcos de apoyo que apuntan a aumentar
la alfabetización TIC de la mujer (tecnologías de los medios,
la información y la comunicación). La capacitación en TIC es
muy útil para acceder a la información y al contenido, para
establecer y desarrollar contactos y expresarse uno mismo.
Por ejemplo, en Uruguay, se llevaron a cabo seminarios de
alfabetización digital, con una inversión de 19.968 horas de
tutoría para 36.370 estudiantes. Un 80 por ciento de los
participantes eran mujeres de 40 años y mayores.
En Portugal, se han desarrollado importantes proyectos
en barrios desfavorecidos para incentivar la participación
de la mujer en la vida cultural. Por ejemplo, una iniciativa
organizada por la Asociación Cultural Moinho da Juventude,
el grupo Finka Pé Batuque, promueve la práctica de la música
batuque en Cabo Verde, únicamente ejecutada por mujeres
que crean su propia música y sus rutinas de danza. En 2009,
el Programa de Desarrollo Humano Gulbenkian apoyó un
proyecto de intervención social en sociedad con la Asociación
de Diálogo y Acción, que utiliza varios aspectos de la cultura
hip hop (canción, danza, disc-jockey o grafti), para darle voz
a las mujeres, promover la igualdad de género y reducir la
violencia.
aszure Barton y andrew murdock en el ensayo de awáa, 2013.
Foto: Tobin Del Cuore © aszure Barton y artistas
88
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
RECUADRO 14. Programa “Las Mujeres leen” en Côte d’Ivoire
En ocasión del Libro del Año (2013), el Ministerio de Cultura de Côte d’Ivoire, la Organización Internacional de la Francofonía y la Biblioteca
Nacional de Côte d’Ivoire iniciaron el programa “Las mujeres leen”, para ampliar la recepción de la literatura involucrando a destinatarias
femeninas. El programa consiste en establecer “bibliotecas sin paredes” itinerantes, para acercar los libros a las mujeres en sus lugares de
trabajo o en los espacios sociales que frecuentan, incluidos los salones de peinado.
Esta iniciativa se basa en las realidades del país, donde se encontró que las mujeres no tienen la costumbre de dedicar tiempo a la lectura
en sus hogares. Sin embargo, sin consideración de su nivel social u ocupación, las mujeres marfleñas pasan un promedio de una hora y
media por semana en un salón de peinado. Por lo tanto, se invitó a siete salones de peinado (cuatro en Abengourou y tres en Abidjan) para
que participaran en el programa. Las minibibliotecas son gabinetes de madera con puertas de vidrio y contienen cincuenta libros, diez de los
cuales son libros infantiles. Hasta diciembre de 2013, se registró un total de 34.600 préstamos a domicilio en Abidjan y Abengourou. No hay
estadísticas disponibles para el número de libros que se leyeron en el lugar, aunque la tendencia general de las clientas del salón era leer tantos
libros como pudieran antes del cambio de colección en esa biblioteca. Además, algunas de las clientas analfabetas del salón se anotaron en
clases nocturnas de alfabetización para poder benefciarse de las bibliotecas. Los gerentes de los salones se ocupaban de los libros, llevaban
registros exactos, recopilaban las preferencias de sus clientas y las presentaban en la Biblioteca Nacional, a la vez que se encargaban de
organizar frma de libros con los autores. En la actualidad, este programa está en expansión.
RECUADRO 15. Las mujeres que trabajan en industrias culturales en Zimbabue
El Informe de la Encuesta Cultural en Zimbabue 2012, producido por la ONG Fondo de Cultura de Zimbabue, revela la ocupación profesional
de hombres y mujeres en el sector creativo y su impacto sobre la economía nacional. Los datos recopilados muestran que cerca del 30 por
ciento de los empleados en el sector cultural (30,7 % hombres y 28,2 % mujeres) trabajaban en las industrias de las artes escénicas, seguidos
por la industria editorial en un 28 % (29,8 % hombres y 23,3 % mujeres). Arrojó que había más mujeres que hombres trabajando en las áreas
creativas de las artes visuales, artesanías y diseño. La mayoría de los profesionales entrevistados estaban empleados a tiempo completo.
Siguiendo algunas de las recomendaciones de la encuesta, se está realizando una nueva investigación sobre el estado de la mujer en el sector
creativo. Este proyecto cuenta con el apoyo del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural de la UNESCO (FIDC).
mujeres que tejen cestos en Bhadohi, India.
© Dastkari Haat Samiti. Cortesía de Jaya Jaitly
89
DESCRIPCIóN GENERaL
Conclusiones
Este somero resumen de políticas y medidas de programas
para apoyar a la mujer en las diversas etapas de la cadena de
valor cultural revela algunas iniciativas destacables. También
contiene un mensaje importante: aunque muchos países
prioricen la infuencia del aporte de la mujer a la economía
creativa, la garantía de la igualdad de género en el sector
cultural no se ha abordado debidamente en la gran mayoría
de los países, y este progreso sigue siendo difcultoso por
insufciente conocimiento o falta de datos que sustenten
medidas legislativas, regulatorias e institucionales.
En realidad, uno de los mensajes clave resultante de las
respuestas de los Estados Miembros al cuestionario es la
necesidad de información, datos y análisis con perspectiva
de género. La recopilación y el análisis de información en la
forma de ejemplos de políticas y buenas prácticas en sectores
específcos es un primer paso hacia un proceso de elaboración
de indicadores basados en datos concretos para monitorear
la igualdad de género en la economía creativa. Las actividades
de los informes periódicos de la UNESCO para monitorear el
estado de implementación de las convenciones culturales en
el ámbito nacional pueden contribuir a un ejercicio global que
compile esos datos relevantes.
Una cuestión mayor y más compleja expresada en la
mayoría de las respuestas de los países indica que los
países no recopilan sistemáticamente los datos culturales
clasifcados por sexo; sus bases de datos acerca del diseño
de políticas en esta área es incompleta o inexistente. Como
resultado, las políticas que apuntan a fortalecer el sector
cultural, por lo general, no tienen en consideración el género
y no pueden reconocer adecuadamente la existencia de
desigualdades de género que hacen al sector desigual. Por
ejemplo, los datos de empleo cultural, clasifcados por sexo
en determinados sectores que hacen a la economía creativa
es una herramienta de política fundamental para reconocer y
analizar las tendencias de género en los empleos culturales.
Ayuda a enfocar en los techos de cristal y en la segregación
laboral. Además, los datos clasifcados por sexo son otra
herramienta útil que permite a las organizaciones de la
sociedad civil rastrear y monitorear los compromisos públicos
hacia la igualdad de género y permite comparar y controlar el
progreso en la elaboración de políticas efectivas. En los países
en los que se aplica este criterio, se pueden observar los
benefcios de la recopilación de datos clasifcados por sexo
en el sector cultural; y la intervención pública ha podido usar
esta información para identifcar y eliminar los obstáculos a la
participación de la mujer.
En reconocimiento a la falta de datos culturales, en los últimos
años la UNESCO ha invertido en iniciativas estadísticas en el
campo de la cultura. El Anexo 1 describe el trabajo del Instituto
de Estadísticas de la UNESCO (UIS) en la recopilación de
datos culturales e incluye el lanzamiento de un estudio piloto
global sobre empleo cultural en 20 países participantes
104
.
Otros datos clasifcados por sexo incluyen la participación
cultural. Para fortalecer los fundamentos comprobados sobre
la contribución de la cultura a los procesos de desarrollo y sus
resultados, los Indicadores de Cultura para el Desarrollo de la
UNESCO (CDIS) lanzaron 11 estudios de país a lo largo de
África, Asia, el Pacífco y América Latina. Todos los indicadores
están divididos por sexo y una dimensión específca de los
CDIS mide la relación entre la igualdad de género en la cultura
y el desarrollo. Revelar los desafíos y los obstáculos que las
mujeres enfrentan en las distintas etapas de la cadena de valor
cultural mediante la recopilación e intercambio de información
resulta evidentemente importante para el progreso futuro.
Dichas actividades no deben realizarse de manera aislada
del trabajo requerido para impulsar las capacidades de las
mujeres como creativas, para reconocerlas y remunerarlas
por sus trabajos y para comprometerlas como ciudadanas
activas que participen en la vida cultural. Sin estos esfuerzos
mancomunados, no podrán lograrse los objetivos de igualdad
de género en la Agenda de Desarrollo Sostenible post-2015.
RECUADRO 16. Las mujeres participan en una
microindustria audiovisual en la Isla de Siberut,
Indonesia
Perkumpulan Hijau Siberut (PASIH) es una ONG que trabaja para promover
el desarrollo sostenible a través de comunicaciones audiovisuales
creativas. Desde el lanzamiento de este proyecto en 2012, PASIH ha
estado desarrollando un espacio de trabajo creativo que funciona como
plataforma de entrenamiento para 150 jóvenes profesionales culturales
de las comunidades indígenas en la realización cinematográfca y en la
gestión empresarial, a la vez que asegura una participación equitativa de
hombres y mujeres. El proyecto demuestra cómo la igualdad de género
puede ser el eje de actividades de capacitación. Se elaboraron módulos
participativos de capacitación sobre comunicación multimedia, teniendo
en cuenta la perspectiva de género, así también como lineamientos
pedagógicos, y se aplicaron en todos los talleres de formación de
habilidades, identifcando los estereotipos negativos y reconociendo el
papel de las empresarias culturales en el sector audiovisual. Este proyecto
cuenta con el apoyo del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural
de la UNESCO (FIDC).
104 Para el trabajo de UIS sobre empleo cultural, ver www.uis.unesco.
org; Para más información y resultados de Indicadores Culturales de
la UNESCO, ver www.unesco.org/new/en/culture/themes/cultural-
diversity/diversity-of-cultural-expressions/programmes/culture-for-
development-indicators/
90
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
RECUADRO 17. Perspectiva
105
Mi trabajo consiste en capturar una imagen y poder contar una historia a través de los elementos de una obra de arte. Me cuestiono las
historias que se escriben y las representaciones visuales. Me preocupa lo que se está documentando hoy en día y cómo se lo usará el día de
mañana. Constantemente pregunto cuál es la verdadera imagen de la mujer saudí. ¿Quién es ella? ¿Y quién está contando su historia? Las
imágenes que aparecen en los medios de comunicación y conforman la visión que tiene el mundo ¿serán fnalmente la referencia histórica
de quién soy? ¿Alguna vez podré aparecer en estado natural, en vez de hacerlo a través de imágenes que son constantemente fltradas por
diferentes agencias y reglas culturales?
El hecho de ser una de las primeras participantes en la escena del arte contemporáneo en mi país me coloca en una posición en la que puedo
explorar distintos medios y formatos que quizá no se han mostrado en Arabia Saudita, como el arte con neón o la instalación. La creación
de plataformas para la expresión es un ejercicio que he explorado en varios de mis proyectos. Es muy gratifcante ver un numeroso conjunto
de mujeres de diferentes edades y experiencia reunirse con el propósito de expresarse artísticamente para realizar una experiencia social
colectiva, usando la cultura como su medio de intercambio. En las obra de arte participativas Suspendidos juntos y Esmi (Mi nombre), buscaba
la voz grupal dentro de mi comunidad, a la vez que creaba una plataforma para que las mujeres hagan oír sus opiniones junto con la mía.
Siempre encontré fuerza en la voz colectiva. Las participantes también usaban los medios de comunicación social para compartir con mucho
orgullo sus aportes, y fnalmente incentivar a las mujeres de todo el mundo para que participen de manera virtual.
Ser mujer en el Oriente Medio requiere un impulso apasionado para continuar persiguiendo un sueño. Las artesanías que incorporo en mi
investigación y en mis obras de arte me atraen porque son ejemplos de trabajos realizados exclusivamente por mujeres. Estos trabajos no se
consideraban tan adecuados a la naturaleza femenina, incluso el tejido social una vez permitió un equilibrio de tareas y consideró a las mujeres
como colaboradoras equitativas en la vida de la familia o la tribu mayor. El tejido saudí, por ejemplo, fue el dominio de las mujeres beduinas,
mientras que los hombres arreaban camellos u ovejas. Estas mujeres tejían las carpas, las alfombras de los pisos, las monturas para los
animales, aún ganando algún dinero para la familia mediante la venta de estos elementos a miembros de otras tribus. Por otra parte, Nagsh se
desarrolló en las montañas del sudoeste de Arabia Saudita, donde las tribus no son siempre nómades, debido a que se trata de comunidades
agrícolas con un importante patrimonio agrícola. Las tribus decoraban el interior de sus casas con diseños realizados por mujeres que podían
moverse de casa en casa sin comprometer su privacidad. Ambos ejemplos ilustran las estructuras sociales que existían en el pasado y que
permitían a las mujeres ganar dinero y tener cierta independencia económica o, al menos, contribuir al sustento de la familia junto con los
hombres.
Cuando comencé mi carrera artística no había ninguna galería de arte, museo o escuela de arte en Arabia Saudita. No existía una carrera
de arte. Esto ha cambiado recién en este último tiempo, gracias al aporte de artistas, patrocinadores privados, fundaciones sin fnes de
lucro e iniciativas culturales nacionales. Hoy en día, la región viene transformándose de generación en generación. Este ambiente me brinda,
como artista, una riqueza de temas que me sirven de inspiración para mi trabajo. La inclusión de las creativas en el gran debate mundial
resulta fundamental en un momento cuando los obstáculos son mayores, el movimiento dentro de los límites geográfcos es complejo y los
medios de comunicación generan estereotipos. Las artistas, muchas de las cuales son también activistas de causas de su elección, pueden
negociar para salvar obstáculos e iniciar el diálogo donde hayan terminado o fracasado otras discusiones. Una comunidad crecientemente
interconectada a nivel mundial permite un entendimiento objetivo de igualdad, derechos humanos, diversidad cultural y conciencia social, si va
por los carriles correctos. Soy una ferviente creyente del impacto perdurable del liderazgo cultural y la diplomacia creativa. Las artes pueden
jugar un papel incomparable en cuestiones sociales más amplias, en la regeneración económica, el conficto social y la inclusión, y la sociedad
que protege a sus artistas es, defnitivamente, una sociedad saludable.
Manal AlDowayan, artista, Arabia Saudita
105 Extracto de una entrevista entre Manal AlDowayan y Alaa Al-Shroogi (Cuadro Gallery, UAE). Entrevista completa disponible en: http://www.unesco.org/new/
en/culture/gender-and-culture/gender-and-culture/
91
HaCIa La IGUaLDaD DE GéNERO ENTRE mUJERES Y HOmBRES EN EL SECTOR CULTURaL
Suspendidas juntas,
Filo de arabia: Terminal,
manal alDowayan, 2011
© manal alDowayan.
Imagen cortesía de
Galería Cuadro
106 Ministra de Cultura y Comunicación de Francia
Hacia la igualdad de género
entre mujeres y hombres
en el sector cultural
Fleur Pellerin
106
Enfoque nacional: Francia
93
HaCIa La IGUaLDaD DE GéNERO ENTRE mUJERES Y HOmBRES EN EL SECTOR CULTURaL
C
omo Ministra de Cultura y Comunicación, mi
ambición es honrar la promesa republicana de
Francia de igualdad entre mujeres y hombres,
objetivo que ha sido destacado como prioridad por nuestro
gobierno. Se han aprobado numerosas leyes en Francia
con respecto a este tema: la igualdad ocupa el lugar que
le corresponde en nuestras leyes, pero aún no se la lleva
completamente a la práctica. Es un asunto democrático y
para el benefcio de todas y todos, mujeres y hombres por
igual. Por lo tanto, es un tema de preocupación para todos
los segmentos de la sociedad.
El papel del Ministerio de Cultura y Comunicación en la
promoción de la igualdad entre hombres y mujeres resulta
decisivo por su área específca de intervención: el campo
de la creación y la representación colectiva. Distintas formas
de expresiones artísticas y culturales –las artes escénicas,
el cine, la literatura, etc., y por supuesto, los medios de
comunicación– transmiten representaciones y estereotipos
sexistas que son tanto más infuyentes porque tan a menudo
son invisibles, y la autoridad intelectual de la creación, el poder
de la palabra escrita y más aún las imágenes, los introducen
en el inconsciente colectivo. Pero este mismo poder también
puede ayudar a cambiar estas representaciones separatistas
o erróneas que debilitan la justicia y el respeto por el otro, sea
hombre o mujer, así como la riqueza de la creación misma.
La determinación de la desigualdad entre mujeres y hombres
en el campo de la cultura es motivo de gran preocupación.
Los indicios son aún bastante recientes
107
, y para mucha
gente, inesperados, ya que consideran que el mundo del
arte, y más ampliamente el mundo de la cultura se basa,
sobre todo, en el espíritu de libertad, opuesto a los prejuicios
y aún en una cierta predilección por lo transgresor. Las
mujeres que trabajan en esta área se enfrentan a los mismos
obstáculos que en otras profesiones, tal como en los “techos
de cristal”, otra forma de “invisibilidad”. También afrontan
otros obstáculos más específcos del mundo de la cultura,
que invitan a una refexión antropológica sobre el peso
simbólico de la creación –y del conocimiento– y su relación
con dominio y poder.
En el campo de la cultura y la comunicación, nuestro objetivo
tiene dos aspectos. Debemos luchar contra los estereotipos
y, al mismo tiempo, dar a las mujeres el lugar que merecen
en las distintas formas de creación y expresión y también
en los puestos de responsabilidad. Debemos desafar
ideas aceptadas, representaciones sexistas y estereotipos
desiguales. Y sin demora, debemos trabajar para dar a la
mujer libre y total acceso a los medios para poder crear,
producir y actuar.
Para este fn, como resultado de la prioridad del Gobierno
desde 2012, se han puesto en práctica medidas concretas y
ya se sienten los primeros resultados.
Entendiendo la situación:
Haciendo visible lo invisible
Esta política proactiva de igualdad se basa en un conocimiento
objetivo de la situación: para “hacer visible lo invisible”, con
el doble objetivo de combatir la ignorancia que existe sobre
estos temas y de esa forma movilizar a la sociedad, y medir
su desarrollo y, si es posible, su progreso. En este sentido,
el Ministerio creó, en 2013, un Observatorio de Igualdad
de Género en Cultura y Comunicación, terminando los
resultados del trabajo estadístico realizado por el Ministerio,
instituciones culturales y los medios de comunicación
públicos. Este estudio, que se actualiza anualmente (la
segunda edición se publicó el 25 de marzo de 2014),
© Nicolas Reitzaum
107 Solo podemos resaltar el efecto disparador que tuvieron los informes
de Reine Prat, encargada de una misión sobre igualdad de género
para el Ministerio de Cultura y Comunicación (2006 a 2009), que por
primera vez reveló números asombrosos, así como el informe del
Comité de Refexión sobre Imagen Femenina en los Medios (Reiser,
M. y Grésy, B. 2008).
94
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
identifca el acceso de la mujer a los puestos de toma de
decisión, las brechas de salario, recursos y programación
en los siguientes rubros: artes escénicas, cine, publicidad,
medios de comunicación, artes visuales, patrimonio, radio y
televisión, administración y gestión ejecutiva.
Los primeros resultados en 2013 confrmaron claramente los
hallazgos destacados en estudios anteriores
108
realizados
en ciertos sectores (artes escénicas y medios de difusión),
que generaron, en consecuencia, una conciencia creciente y
las primeras acciones proactivas, particularmente a iniciativa
de las artistas que se unieron en grupos colectivos en las
distintas regiones. Desde un punto de vista más general, sin
embargo, el Observatorio muestra que las desigualdades
implican a todo el sector de la cultura y de la comunicación.
Los números son signifcativamente congruentes. La
primera conclusión que puede ampliamente afrmarse es la
siguiente: las mujeres, sean ellas artistas o líderes de alguna
institución en cualquier campo del arte, patrimonio o medios
de comunicación, ganan menos y tienen menos acceso a
la programación y a la fnanciación. Quiero destacar en este
punto cuatro ejemplos específcos y dominantes.
El primer ejemplo se refere a las artes escénicas: las mujeres
suman menos de un cuarto de todos los directores o
coreógrafos en organizaciones públicas durante la temporada
2012/2013. El sector de la música es particularmente difícil
para las mujeres: durante el mismo periodo, mientras que las
mujeres dirigían casi el 20 por ciento de las óperas, dirigían
menos del 5 por ciento y menos del 8 por ciento de las
orquestas permanentes.
El segundo ejemplo se refere a las artes visuales: dentro
de las organizaciones públicas, un tercio de las obras
adquiridas por el Fondo Nacional de Arte Contemporáneo
(FNAC) pertenecía a artistas femeninas.
109
Esto representa
un 20 por ciento, aproximadamente, del presupuesto de la
organización, un promedio inferior al de las obras realizadas
por hombres. Solo un cuarto de las compras que realizó el
Fondo Regional de Arte Contemporáneo (FRAC) pertenecía
a obras realizadas por mujeres, lo que constituye también
un presupuesto proporcional. Sin embargo, al mismo
tiempo, las estudiantes mujeres en las escuelas de artes
visuales representan los dos tercios de todos los estudiantes
inscriptos.
El tercer ejemplo se refere al cine: en 2012, el 23 por
ciento de las directoras cinematográfcas acreditadas eran
mujeres, y los flmes dirigidos, por lo general, contaban
con presupuestos menores. Los salarios promedio de las
directoras, intérpretes y camarógrafas eran alrededor del 30
por ciento menor que aquel de sus pares masculinos.
El cuarto ejemplo es la distribución en los puestos
administrativos y de gestión ejecutiva, en todos los sectores,
incluido el patrimonio. Aquí las mujeres detienen el 25 por
ciento de los puestos de trabajo, pero hay una excepción
en el campo de la música, donde este porcentaje cae
entre 10 y 15 por ciento para orquestas, óperas y música
contemporánea. Por otra parte, para puestos administrativos
o puestos de segundo nivel, la paridad es más próxima. Esto
confrma, si es que fuera necesaria la confrmación, que
existe un techo de cristal.
Con respecto a los medios de comunicación, el Conseil
supérieur de l’audiovisuel (Consejo Audiovisual) (CSA)
contribuye activamente aportando numerosos datos al
Observatorio, resultantes de distintos estudios estadísticos
acerca de la presencia de las mujeres (periodistas, expertas,
especialistas y ”podcasters”) o la difusión de los trabajos
realizados por creativas femeninas. En 2011 y 2012, menos
del 10 por ciento de las películas proyectadas en los canales
terrestres de televisión fueron realizadas por cineastas
mujeres, considerando todas las nacionalidades.
110
Con
respecto a la presencia de las mujeres en la pantalla, si
bien ha habido un aumento (por ejemplo, de mujeres
conductoras de noticieros), la realidad de los números
continúa mostrando que las mujeres son minoría en todos los
medios de comunicación
111
(periodistas, invitadas, etc.). El
tiempo de uso de la palabra de las mujeres en los programas
analizados, representa menos de un tercio de todo este
tiempo. Más aún, cuando aparecen las mujeres por lo general
tienen un papel social secundario o inferior. Generalmente
son anónimas, presentadas en términos de sus relaciones
familiares y muy raramente en virtud de su profesión. En
televisión, las mujeres apenas constituyen un 20 por ciento
de los expertos convocados para aportar conocimiento y
análisis, y más bien se las convoca para dar testimonio. El
conocimiento legítimo continúa siendo masculino. ¿Cómo
pueden las audiencias femeninas, especialmente las más
jóvenes, encontrar puntos de referencia para identifcarse y
ganar confanza?
108 Informes de Reine Prat y el Informe del Comité sobre Imagen de la
mujer en los medios, 2008
109 Ver http://www.cnap.fr/commission-arts-plastiques-3
110 Ver el estudio realizado por CSA ‘Analytical study of television
broadcasting of flms made by women in 2011 and 2012’. Disponible
en francés) en: http://www.csa.fr/Etudes-et-publications/Les-etudes/
Les-etudes-du-CSA/Analyse-de-la-diffusion-a-la-television-en-2011-
et-2012-de-flms-realises-par-des-femmes
111 Ver el informe arriba mencionado del Comité sobre la Imagen de
la Mujer en los Medios (2008) y el estudio realizado por CSA ‘How
much speaking time do women in magazines and on stage have?’
(2013). Disponible (en francés) en: http://www.csa.fr/csa/Etudes-et-
publications/Les-etudes/Les-etudes-du-CSA/Le-temps-de-parole-
des-femmes-dans-les-magazines-de-plateau
95
HaCIa La IGUaLDaD DE GéNERO ENTRE mUJERES Y HOmBRES EN EL SECTOR CULTURaL
Sin importar el sector, resulta vital que las jóvenes tengan
modelos de roles, ya que esto les abre un sinfín de
posibilidades. Teniendo en cuenta todo esto, en el fondo
soy optimista. Cada vez que una mujer es exitosa, tiene un
efecto dominó sobre las otras, y esta proporción se está
acelerando debido a una creciente conciencia por parte
de un mayor número de personas, artistas, directoras y
directores, empresas culturales, medios de comunicación,
organizaciones sin fnes de lucro, entre otros. No obstante,
aún es necesario conducir una política proactiva.
¿Qué estrategias deberían
adoptar las autoridades públicas?
Las autoridades públicas tienen una auténtica responsabilidad
política. Aún cuando el poder no esté completamente en sus
manos en el campo de la cultura, pueden de todos modos
promoverla, dictar reglas y controlar su cumplimiento. Por
tanto, debemos dar la bienvenida a la ley de igualdad de
género que reclama igualdad en las políticas para incluir
“acciones para asegurar igual tratamiento entre hombres y
mujeres y su acceso igualitario a la creación y producción
cultural y artística, así como también a la divulgación de sus
obras” (art. 1).
Plenamente convencida de esta gran responsabilidad, es mi
intención continuar desarrollando las iniciativas propuestas
en el Primer Comité Ministerial sobre Igualdad de Género en
Cultura y Comunicación, que se reunió el 1 de marzo de
2013.
El enfoque se basa, fundamentalmente, en incentivos. A
medida que los distintos contratos en todas las áreas de
acción de mi Ministerio se fueron renovando, han incorporado,
cada vez más, cláusulas que promueven la igualdad
de género. Estas incluyen contratos entre el Ministerio,
instituciones culturales y los medios de comunicación
públicos. Las cláusulas establecen objetivos para designar a
las mujeres en puestos de liderazgo, y para facilitar el acceso
a las fuentes de producción y las redes de distribución. Se
estimula a los directores para que incluyan a más mujeres
creativas en los programas. Este enfoque se viene aplicando
en todo el país y en las Direcciones Regionales de Asuntos
Culturales (DRAC), que deben prestar especial atención a
estas cuestiones. Se evalúan y analizan los resultados, que
contribuyen a la evaluación de política de las Direcciones.
Por supuesto, estos objetivos deben ser discutidos de
manera proactiva con los encargados y encargadas de
estas instituciones, a quienes legítimamente les concierne
conservar la libertad al elegir creadoras, creadores y artistas.
La lógica de los porcentajes de audiencia y los principios
de libertad en la programación, que respeto profundamente,
no deben ser usados como excusa de reticencia cuando
se enfrentan con hechos justifcados en los hallazgos
mencionados precedentemente y que son ya de público
conocimiento. Creo que este llamado ha sido escuchado
y confío en que veremos una mejoría en la programación
futura.
La segunda área de prioridad se refere a las designaciones,
para las que se han establecido ciertas normas. Una circular
enviada en febrero de 2013 a los prefectos y a las DRAC
les pedía que promovieran la igualdad en la formación
de los comités de selección de futuros líderes en los
establecimientos de artes escénicas y artes visuales, y en
la elaboración de las listas de personal seleccionado. En
consecuencia, el principio de igualdad se transformó en parte
del proceso de designación. La aplicación de esta norma ha
tenido efectos inmediatos. La mitad de las líderes designadas
en instituciones de artes escénicas también fueron mujeres.
Además, ha habido un importante aumento en el número de
mujeres que se presentaban a los puestos vacantes, que
contradice el argumento, que escuchamos a veces, acerca
de que “las mujeres con las capacidades requeridas no
existen”. Tan pronto como se clarifcó que las mujeres tenían
la oportunidad de acceder a puestos de responsabilidad en
pie de igualdad con los hombres, las mujeres respondieron,
y la evaluación de los comités de selección les permitió ser
Debemos desafar
ideas aceptadas,
representaciones sexistas
y estereotipos desiguales.
Y sin demora, debemos
trabajar para dar a la mujer
libre y total acceso a los
medios para poder crear,
producir y actuar.
96
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
reconocidas según el exclusivo criterio de la competencia.
De igual manera, en la administración del Ministerio, la mitad
de todos los directores regionales de asuntos culturales
designados el año pasado han sido mujeres.
También me complace notar que el grupo de trabajo “Los
derechos de la mujer” del CSA, adoptó, entre sus principales
líneas de acción, la igualdad de género para todas las
designaciones de puestos ejecutivos en los medios de
comunicación.
Mi tercera prioridad de acción se refere a la lucha contra los
estereotipos en los medios de comunicación masiva, los que
se miden, en gran medida, por la gran cantidad de tiempo
que el público pasa mirándolos o escuchándolos. Algunos de
los números mencionados anteriormente demuestran, con
claridad, que la forma en que las mujeres son presentadas
en la televisión y en la radio introduce un sesgo inconsistente
con la realidad, sesgo aún más poderoso, ya que es apenas
perceptible. Estos estereotipos construyen y presentan un
cierto estado de la sociedad, que repercute en su realidad
de manera regresiva.
Por esta razón, es un signo positivo que la nueva ley de
igualdad de género, incluya disposiciones que fortalezcan las
prerrogativas del CSA. Se le ha encomendado a la CSA que
garantice el respeto a los derechos de la mujer, la protección
de su imagen y la justa representación de mujeres en los
programas de la industria audiovisual. Esta base legislativa
ofrecerá al CSA la libertad de involucrarse en procesos
formales con los medios de comunicación públicos, para
establecer objetivos específcos y monitorear resultados.
Para concluir, me gustaría recordar que en el sector cultural
y en todas las áreas de la sociedad, incluidas las modernas
sociedades democráticas, la lucha de la mujer por la igualdad
es de larga data y aún continúa sin éxito. En cultura, esta
observación resulta particularmente asombrosa. Pero
también es la razón del aumento de conciencia a este
respecto y la forma en que moviliza fuertemente a quienes lo
descubren y les da nuevo empuje para la acción.
Esta acción depende de una diversidad de instrumentos,
que van desde esfuerzos para convencer y promover hasta
medidas más restrictivas o regulatorias. En esta área, el papel
de las iniciativas de la sociedad civil, se trate de artistas,
empresas, asociaciones, etc., resulta decisivo. Solo cuando
los profesionales de la cultura y de los medios puedan llegar
libremente a un acuerdo con relación a ciertos principios de
igualdad, mediante disposiciones formales o el compromiso
personal, podremos observar un cambio signifcativo para el
benefcio de la sociedad en su conjunto. Y la sociedad sólo
puede enriquecerse con este nuevo potencial de expresión
sin restricciones.
La gestión cultural con relación a la igualdad de género debe
servir de modelo. Debe indefectiblemente resaltar los valores
de justicia e igualdad en su organización y acción, para su
propio benefcio.
Menos musas y más creativas y directoras. Defnitivamente
nos benefciaremos de este cambio, de manera individual y
colectiva.
Menos musas y más
creativas y directoras.
Defnitivamente nos
benefciaremos con
este cambio, de manera
individual y colectiva.
112 Investigadora, Universidad de Glasgow
Igualdad de género,
las mujeres y 
el cine africano
Lizelle Bisschoff
112
Wanuri Kahiu en el set.
© Wanuri Kahiu
Enfoque regional: África
99
IGUaLDaD DE GéNERO, LaS mUJERES Y EL CINE aFRICaNO
Introducción
Las cineastas africanas, como las directoras en todo el
mundo, se encuentran en clara desventaja en comparación
con sus pares masculinos. Las estadísticas muestran que,
en el ámbito internacional, las mujeres representan menos
del 10 por ciento de los directores de cine y menos del 15
por ciento de los guionistas (Dovey, 2012). Esto signifca,
también, que las directoras son mucho menos visibles
que los directores en la industria cinematográfca, y que el
pequeño grupo de cineastas que han recibido premios o han
sido reconocidas internacionalmente son consideradas una
curiosidad inusual. A pesar de la subestimación de la mujer
en las industrias cinematográfcas africanas, el cine, en África,
tiene un enorme potencial para aumentar la conciencia,
la expresión narrativa y creativa, quizá más que en otras
industrias creativas, debido a las barreras económicas,
sociales y políticas dominantes para la alfabetización en
muchos países de África, sobre todo para las niñas jóvenes.
Las corrientes sociales y políticas en las sociedades actuales
africanas suponen nuevos niveles de conciencia crítica. El
cine, cuando se lo usa como herramienta en este proceso
de sensibilización, se convierte en un terreno en el cual
se ponen a prueba las representaciones convencionales y
estereotipadas.
Este artículo identifca la presencia de las cineastas en
el África subsahariana y explora los tipos de películas
que ellas realizan y los temas que abordan en su trabajo.
También analiza los obstáculos y desafíos que deben
enfrentar las mujeres en el acceso a la capacitación,
fnanciamiento y a determinadas profesiones dentro de la
industria cinematográfca. El incipiente cine de las mujeres
africanas que se trata en este artículo apunta a revisar las
representaciones estereotipadas de la mujer (y la cultura
africana en sentido más amplio) y analiza las estructuras
patriarcales tradicionales que continúan en vigencia en la
actualidad, y lo hace creando representaciones alternativas
de la femineidad africana (narración personal, abogacía,
educación y sensibilización).
Temas elegidos por
las cineastas africanas
En muchos casos, el género ilustra las películas de las
directoras africanas. Basadas en su experiencia, los
temas femeninos a menudo son el foco de sus películas,
con personajes femeninos como centros de la historia.
Estas elecciones temáticas refejan un compromiso con la
expresión personal y la articulación de la identidad, además
de aumentar la concientización, criticar las estructuras
sociales opresivas y ofrecer opiniones alternativas.
Según Ellerson (1997), las mujeres africanas se dedican
al cine por un deseo de: transmitir conocimiento a otras
mujeres y a sus sociedades en términos generales; contribuir
al desarrollo de la mujer y de África en general; comunicar y
revelar problemas y cuestiones en las sociedades africanas;
materializar sus pensamientos, expresar sus identidades y
contar sus historias; e identifcar la frecuente autoimagen
negativa entre algunas africanas (la que ha sido perpetuada
por representaciones cinematográfcas de África fuera del
continente).
Exploran la discrepancia aparente entre las formas en que
se representan las mujeres en el cine y se las evoca en el
discurso y la retórica africana nacionalista (como líderes
y fuertes fguras emancipadas) y la realidad vivida por
la mayoría de las africanas, quienes se encuentran aún
sujetas a sistemas patriarcales de opresión y control. Esto
se aborda mediante la representación de micropolíticas en
la vida de las mujeres y con foco en la vida diaria de las
mujeres comunes. Por lo general, su principal objetivo es
ofrecer representaciones alternativas de la mujer africana
y también crear representaciones progresivas para los
cambios futuros. Su trabajo describe la diversidad de
la femineidad africana y cuestiona, con frecuencia, las
representaciones estereotipadas de la mujer africana, tales
como las siguientes: como víctimas silenciosas de opresión
o abuso, o portadoras de desgracia; “madres de la nación”,
“columna vertebral de la sociedad”, cultivadora maternal o
seductoras engañosas.
Las cineastas africanas se referen a varios temas
relacionados con su vida, los que incluyen los siguientes:
• identidad;
• relaciones hombre-mujer, mujer-mujer y madre-hijas
e hijos;
• conficto entre modernidad y tradición en las culturas
africanas;
• inmigración y diáspora;
• nacionalidad africana, lo que incluye el nacionalismo y
el neocolonialismo en África poscolonial;
• liderazgo femenino, emancipación socioeconómica y
sociopolítica; y
• cuestiones relativas al cuerpo femenino, como la
salud y la belleza.
100
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
A pesar del hecho de que muchas directoras tratan temas
relativos a la femineidad en sus obras, esto no signifca que
las cineastas mujeres se dediquen únicamente a cuestiones
femeninas en sus películas, sino para señalar las principales
prerrogativas, objetivos y elecciones estilísticas y temáticas
de las cineastas. Existe un peligro en califcar al trabajo de
las cineastas africanas como unifcado y sugerir que género
y raza siempre determinan el contenido de las películas
realizadas por mujeres. Las mujeres deben poder expresarse
libremente en las áreas en las que tengan un determinado
interés. Estos intereses pueden variar según la región, la
experiencia y las infuencias, debido a que las historias de
cada mujer son distintas y multifacéticas, y representan
múltiples perspectivas. No obstante, las historias de las
mujeres africanas también comparten experiencias comunes
con muchas realizadoras cinematográfcas africanas,
con relación a su trabajo como creadoras de un archivo
de la historia y sus roles como narradoras de historias y
“guardianas de la cultura”. Lo que es indiscutible, por cierto,
es la importancia de la creación de oportunidades para la
mujer africana, para que puedan contar sus historias a través
del cine, ya que no puede aforar una visión heterogénea del
continente africano si el 50 por ciento de su población no
tiene una voz cinematográfca.
Presencia
de mujeres africanas en el cine
En un artículo escrito en 1983, Farida Ayari (en Bakari y Cham,
1996) afrma que el cine es aún un negocio masculino y que
las cuestiones técnicas de la realización cinematográfca y
la dirección siguen reservándose a los hombres. Dos de las
pocas excepciones a las que se refere son Sarah Maldoror
(nacida en Guadalupe y de este modo considerada como
parte de la diáspora africana, y sin embargo la primera mujer
en dirigir un largometraje de fcción en el África subsahariana
en 1972) y Saf Faye de Senegal, quien también comenzó a
rodar películas a principios de los años setenta.
Los directorios cinematográfcos, que a menudo excluyen
el trabajo en televisión y video, generalmente enumeran un
ínfmo número de mujeres cineastas, comparado con el de
los hombres. Por ejemplo, en la lista de 259 cineastas que
fguran en el Directorio de Cineastas y Películas Africanas de
Shiri (1992), solo ocho son mujeres. Los directorios que se
enfocan específcamente en las mujeres muestran que hay
realmente muchas más directoras que trabajan en África.
Ngo-Nguidjol (1999) enumera a 100 mujeres en su flmografía
de cineastas mujeres del África subsahariana, y el estudio
de Ellerson (2000) Hermanas de la Pantalla, lista a 123
directoras africanas de cine, televisión y video, algunas de la
diáspora africana. El centro virtual de Ellerson para el estudio
de la mujer en el cine africano (http://africanwomenincinema.
blogspot.com) señala que muchas más africanas han
ingresado a la industria cinematográfca desde los comienzos
de 2000, y actualmente enumera cerca de 260 directoras
que trabajan en las industrias cinematográfcas africanas.
Se desprende claramente de los números mencionados aquí
que las directoras africanas que han dirigido largometrajes
de fcción y están representadas en los festivales de cine
internacionales no son una muestra total de la participación
femenina en la industria cinematográfca, ya que las africanas
producen más trabajo de documentales, videos y televisión
que de cine. En realidad, la industria mundial del cine en
celuloide está disminuyendo a medida que más cineastas
se vuelcan a la tecnología digital, que es mucho más
accesible y económicamente más razonable que el cine.
Para las directoras y los directores de África, la “revolución
digital” reviste singular importancia, ya que permite el
acceso a la realización de películas que eran impensables
y sin precedentes hace una década, en tiempos en que la
producción cinematográfca era aún una elección profesional
arriesgada, con solo una pequeña y privilegiada elite que,
en términos de educación, tenía el acceso a la capacitación
y la tecnología. En la era de la flmación en celuloide, aún
los directores o directoras más celebrados de África, tal el
caso de la directora Ousmane Sembene, de Senegal, y el
director Souleymane Cissé, de Malí, realizaron tan solo un
largometraje por década.
A pesar de la poca presencia de mujeres en las industrias
cinematográfcas de África, la mujer africana participa
activamente en las industrias del cine y la televisión, y
cada vez más directoras surgen a partir de las últimas dos
décadas.
A pesar de la poca presencia
de mujeres en las industrias
cinematográfcas de África,
la mujer africana participa
activamente en las industrias del
cine y la televisión, cada vez más
directoras surgen a partir de las
últimas dos décadas.
101
IGUaLDaD DE GéNERO, LaS mUJERES Y EL CINE aFRICaNO
Obstáculos
para las cineastas africanas
Normas sociales
Es indiscutible que tanto los cineastas hombres como las
mujeres de África por lo general enfrentan importantes
desafíos en sus intentos de realizar películas, a menudo
trabajando contra la corriente en sus intentos de acceder
a capacitación, fnanciamiento, distribución y presentación.
Sin embargo, pareciera que las cineastas mujeres enfrentan
obstáculos adicionales a la hora de realizar sus películas.
Existen varias barreras estructurales, institucionales y
culturales que impiden a la mujer africana el ingreso a la
industria cinematográfca como directora. Las razones de
esta poca representación de la mujer africana en las industrias
audiovisuales africanas son complejas, y las cineastas a
menudo enfrentan múltiples desafíos. La mujer africana que
desea desarrollar una carrera independiente, por lo general,
debe enfrentar desafíos impuestos por normas sociales y
tradicionales que perpetúan y mantienen el confnamiento de
las mujeres en el ámbito doméstico.
Horario de trabajo de la industria
El cine requiere un estilo de vida fexible con un cronograma
de trabajo errático. Dado que muchas africanas desempeñan
roles múltiples y tienen demasiados compromisos y poca
ayuda, resulta un desafío mantener una carrera en la
industria del cine. Es más fácil para los cineastas hombres
asistir periódicamente a los eventos propios de la industria y
a los festivales de cine; y por lo tanto, tienen mayor acceso
a realizar contactos. La fnanciación en el cine es, en gran
parte, el resultado directo de las relaciones y de los múltiples
contactos que se realizan en persona. A menudo resulta
difícil para la mujer dejar sus otras responsabilidades, tales
como el cuidado de los hijos, para viajar a los mercados y
festivales de cine de manera periódica.
Estigma social
Aún en el caso que las directoras asistan a eventos de
la industria, a menudo se intenta debilitar la credibilidad
profesional de la mujer. Los mercados y festivales son siempre
una mezcla de trabajo con diversión, y con frecuencia es
durante estos eventos sociales que se consolidan amistades
personales, por ejemplo con editores del rubro. Esta
situación es más fácil para los cineastas hombres, ya que
las directoras deben ser extremadamente cuidadosas al
traspasar la línea entre la esfera social y la profesional, y esta
cuestión es aún más pronunciada en el contexto africano,
donde las normas tradicionales frecuentemente requieren
que la mujer mantenga una reputación inmaculada. Esto
hace que el acceso a los que pueden dar fnanciamiento sea
mucho más restringido para las mujeres. El favoritismo y el
nepotismo también pueden contribuir a apartar a las mujeres
de la industria cinematográfca, en razón de que el acceso al
fnanciamiento, distribución o exhibición está controlado por
una mínima elite.
Hay también ideas equivocadas dominantes acerca de las
capacidades de la mujer que, en la industria cinematográfca,
signifca que el potencial de la mujer africana para tener
éxito es, la mayoría de las veces, debilitado. También debe
señalarse que las mismas mujeres pueden debilitar sus
propias capacidades por una falta de confanza en sí mismas
y por falta de educación. La realización cinematográfca no
está considerada, por lo general, una carrera honorable para
una mujer africana.
Estereotipos que limitan la expresión
creativa
Muchas cineastas africanas han dejado de dirigir proyectos
patrocinados por organizaciones internacionales, tales como
las ONG u organizaciones humanitarias, en donde no pueden
tener demasiado control sobre las películas. Por lo general,
las directoras reciben fondos específcos o son alentadas a
flmar para que aborden “temas femeninos” determinados,
tales como poligamia, abuso doméstico o mutilación genital
femenina. Por una parte, esto puede provocar que las
mujeres se sientan acorraladas para realizar películas sobre
“cuestiones femeninas” pero, por otra parte, debe tenerse
en cuenta que muchas cineastas específcamente eligen
abordar temáticas que afectan a la mujer africana.
Acceso y movilidad en la industria
La mayoría de las mujeres que trabajan en la industria
cinematográfca africana –y esto también es cierto en
el ámbito internacional– permanecen reducidas a roles
femeninos estereotipados y a lugares seguros, como
productoras, asesoras de vestuario, asistentes de maquillaje,
editoras y asistentes de continuidad.
Los espacios del cine pueden ser muy cerrados y
considerados masculinos en los roles de dirección o
técnicos, tales como el trabajo de camarógrafo, que es
considerado, convencionalmente, un trabajo masculino.
En donde las mujeres se han ingeniado para ganar acceso
dentro de la industria cinematográfca, su presencia y
participación sigue, típicamente, patrones familiares de
102
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
relaciones de género en las sociedades africanas o en
otros lugares (por lo general, las mujeres trabajan detrás de
escena, mientras que los directores (la mayoría hombres)
son los que aparecen públicamente aclamados). Dirigir
una película signifcaría, en la mayoría de los casos, dirigir
un equipo mayormente masculino, lo que puede ser
problemático en algunas sociedades, en donde se socava la
autoridad femenina. Algunas sociedades africanas pueden
ser consideradas predominantemente patriarcales, lo que
signifca que los papeles de toma de decisiones y liderazgo,
en un escenario de género mixto, se consideran siempre
masculinos. Una vez que una directora ha demostrado su
habilidad y ha establecido su visión clara y una práctica de
trabajo productiva y democrática con su equipo y su elenco,
recién entonces puede recibir respeto y el género no se tiene
en cuenta. De esta forma, existe la sensación general entre
las cineastas africanas que la mujer necesita trabajar mucho
más para alcanzar los mismos puestos que sus pares
hombres.
Por lo general, la mujer entra a la industria a través de alguno
de los roles femeninos convencionales, y las pocas mujeres
que eventualmente dirigen algún largometraje comienzan
dirigiendo primero cortos de fcción y documentales, a
menudo para la televisión y video. Generalmente, los
cortometrajes y el trabajo audiovisual para televisión y video
son considerados pasos iniciales hacia la dirección de
largometrajes de fcción, la máxima ambición profesional
de la mayoría de las cineastas. Además, muchas cineastas
africanas no comienzan sus carreras en la industria
cinematográfca sino que terminan en la industria por otros
carriles profesionales, a menudo conjugando su tarea
cinematográfca con otra carrera, además de la maternidad.
Representación de la mujer en
películas africanas:
particularidades subregionales
África Occidental
África Occidental francófona, con su legado histórico
de flmaciones sobre conciencia política y social en la era
poscolonial, que en parte se debe al respaldo de Francia
a las industrias culturales en sus antiguas colonias luego
de la independencia, ha dado lugar a varios importantes
cineastas provenientes de países como Senegal, Burkina
Faso, Côte d’Ivoire y Camerún.
Muchas de estas películas comprometidas con la realidad
social y política de África Occidental francófona exploran el
papel de la mujer en las sociedades africanas y representan
a la mujer en papeles fuertes, progresistas y visionarios.
Dovey (2012) ha llamado a este tipo de películas como cine
feminista de autor masculino. El director senegalés Ousmane
Sembene, popularmente conocido como el “padre del cine
africano”, generalmente ubica a la mujer en el centro de sus
narrativas de fcción y establece que la mujer es fundamental
para el progreso político, social, cultural y económico en
las sociedades africanas. En las últimas dos películas de
Sembene, Faat Kine (2000) y Moolaade (2004), se refere a la
emancipación económica femenina y a la mutilación genital
femenina, respectivamente, y son parte de una especie de
trilogía sobre el “heroísmo diario de la mujer africana”. La
película del director de Malia Cheick Oumar Sissoko, Finzan
(1989) muestra la revuelta de las mujeres de un pueblo contra
la mutilación genital femenina. También de Mali, la película
Taafe Fanga (1997), de Adama Drabo, traducida como Skirt
Power (El poder de las faldas), cuenta la historia de una mujer
de pueblo que usa los poderes de una máscara mágica para
revertir los roles de género en su comunidad. En su película
Visages de Femmes (Las caras de la mujer, 1985) el director
Desire Ecare, de Côte d’Ivoire, fue considerado controvertido
para la época por la representación osada de la sexualidad
femenina.
A los reconocidos directores de África Occidental francófona
se le suman, cada vez más, directoras que realizan
largometrajes de fcción, documentales y cortometrajes,
encabezados por la directora senegalesa Saf Faye, primera
mujer de África subsahariana en dirigir un cortometraje
de fcción a principios de la década del setenta. Los
documentales etnográfcos de Faye, tales como Selbe: Una
entre muchas (1983), se referen a las realidades diarias en la
vida de las mujeres africanas, que a menudo luchan contra la
pobreza y la adversidad en condiciones difíciles.
En la década de 2000, tres cineastas mujeres de Burkina
Faso fueron acreedoras del reconocimiento internacional
por sus películas: Fanta Regina Nacro, Apolline Traoré y
Sarah Bouyain. El trabajo de estas mujeres sigue el legado
creado por los reconocidos directores masculinos de
África Occidental francófona, quienes crearon un cine con
conciencia sociopolítica y artísticamente sofsticado que,
con el apoyo de Francia y luego de la Unión Europea, posee
una estética de autor y es celebrado en todos los festivales
de cine europeos. Sus obras también continúan el énfasis
temático de sus predecesores masculinos al enfocar sus
narrativas en personajes femeninos y sus experiencias, tales
como en La Nuit de la Vérité (La noche de la verdad, 2004),
de Nacro, que trata sobre la tregua entre dos grupos étnicos
gracias a dos protagonistas femeninas. Otros ejemplos
son Sous la Clarté de la Lune (A la luz de la luna, 2004),
103
IGUaLDaD DE GéNERO, LaS mUJERES Y EL CINE aFRICaNO
de Traoré, en donde se cuenta la historia de una madre
que se reencuentra con su hija mestiza luego de una larga
separación, o Notre étrangère (El lugar entremedio, 2010),
de Bouyain, que cuenta la historia de una joven mestiza que
regresa a Burkina Faso, luego de haber crecido en Francia,
para reunirse con su madre de quien había sido separada.
A pesar del rico legado de realizaciones cinematográfcas de
fcción que existen en África Occidental francófona, estas
directoras son parte de un puñado de mujeres de esta región
que han dirigido largometrajes de fcción, sobre todo debido
a los enormes obstáculos fnancieros que existen para
obtener fnanciación.
En Nigeria y Ghana, con sus populares industrias de
video digitales, tan prolífcas (popularmente apodadas
“Nollywood”), están surgiendo más cineastas mujeres para
desafar las representaciones de género estereotipadas y
patriarcales en la mayoría de las películas de Nollywood. Las
industrias de los videos, que han adoptado las tecnologías
digitales, económicamente accesibles y al alcance para
crear un cine popular africano, representan un cambio
sumamente importante en la producción cinematográfca
africana, y Nollywood es la primera industria cinematográfca
económicamente autosostenible en África. Como resalta
Jedlowski (Röschenthaler y Schulz próximamente), mientras
que se presume que los productores de la industria nigeriana
de videos son generalmente hombres, un importante número
de mujeres se han establecido con éxito como empresarias
en Nollywood y han creado espacios para la movilidad
económica y social entre hombres y mujeres. Al tiempo que
se considera que las películas de Nollywod difunden los
peores estereotipos sexistas y patriarcales sobre las mujeres
y su lugar en la sociedad, un análisis más profundo revela
que algunas películas de Nollywood también muestran la
complejidad y variedad del discurso de género en Nigeria,
haciendo más visibles nuevas formas de movilidad social
femenina. A través de la representación de injusticias sociales,
han abierto un espacio para la elaboración de discursos
críticos sobre cuestiones de género y la estructura de la
sociedad nigeriana en general (Jedlowski, próximamente). La
industria también, como una forma de negocio, ha abierto
nuevos espacios para la movilidad económica y social de las
mujeres. Tres de las fguras femeninas más representativas
en la industria de Nollywood son Emem Isong, Stephanie
Okereke y Peace Anyiam-Osigwe. Isong es una guionista,
productora de video y distribuidora activa en la industria
desde mediados de los años noventa y es considerada una
de las productoras más exitosas en Nollywood. Okereke
comenzó su carrera como actriz y luego se transformó en
directora. Anyiam-Osigwe se involucró en la industria de
Nollywood como productora y programadora de televisión,
y creó el Premio de la Academia al Cine Africano en 2005,
una plataforma que produce lo mejor de las producciones
africanas (en formato digital y celuloide) con la oportunidad
de competir por diferentes categorías de premios.
Hay también prominentes cineastas de Ghana y Nigeria que
trabajan de manera independiente y fuera de la industria de
Nollywood, las que incluyen a Branwen Okpakwo (Nigeria/
Alemania), Zina Saro-Wiwa (Nigeria/Reino Unido) y Akosua
Adoma Owusu (Ghana/Estados Unidos). Sus películas tratan
sobre la identidad mestiza femenina y la belleza de la mujer
negra. En especial, Saro-Wiwa y Owusu han realizado, cada
una, una película en la que se critican las ambiciones de la
mujer negra africana de ajustarse a las normas de belleza de
la mujer blanca.
Muchas más mujeres africanas occidentales trabajan en
la flmación de documentales, entre ellas, Anne-Laure
Folly (Togo); Katy Léna N’diaye (Senegal/Bélgica); Dyana
Gaye (Senegal); Angèle Diabang (Senegal); Osvalde Lewat
(Camerún/Francia); y Valerie Kaboré, Franceline Oubda,
Aminata Ouedraogo y Florentine Yaméogo (Burkina Faso).
Fanta Nacro, mencionada anteriormente, también produjo
una serie de cortometrajes documentales antes de dirigir
su primer largometraje de fcción, entre ellas, películas que
se referen al abuso doméstico, emancipación económica
y sexualidad femenina. Los documentales realizados por
mujeres de África occidental tienen, sobre todo, propósitos
educativos y de concientización, y a menudo se referen
a temas femeninos, cuestiones y temas tales como la
emancipación femenina a nivel comunitario (en Femmes
aux yeux ouverts, de Anne-Laure Folly, 1993); arte femenino
tradicional, (en Empreintes de Femmes, 2003, y En Attendant
les Hommes, 2007, de Katy Léna N’diaye); y las apreciadas
cantantes femeninas de griots en Senegal (en Yande Codou:
The Griot of Senghor, 2008) de Angéle Diabang. Un aspecto
fundamental de estos documentales es el nivel de intimidad
y cercanía que estas cineastas logran con respecto a estos
temas, lo que se debe, ciertamente, al hecho de que las
cineastas son mujeres que cuentan historias de mujeres
y que, por lo general, cuentan historias de sus propias
comunidades; logran, así, un conocimiento profundo y llegan
a un nivel de cercanía con los temas que sería imposible por
parte de un extraño o extraña.
África Meridional
En Sudáfrica la industria cinematográfca tiene una historia
compleja debido al legado del apartheid, con los negros
sudafricanos excluidos de la industria cinematográfca
durante ese periodo. Históricamente, podemos identifcar
tres directoras pioneras de raza blanca: la directora
104
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
africana Katinka Heyns, la directora inglesa Elaine Proctor
y la directora, nacida en Portugal, Helena Noguiera, todas
ellas realizaron películas desde un punto de vista femenino,
protagonizadas por artistas progresistas y con una marcada
resistencia a las normas patriarcales. Aunque a menudo
se considera que la industria cinematográfca sudafricana
todavía se encuentra dominada injustamente por directoras
de raza blanca, cada vez más directoras de raza negra van
apareciendo desde 1994 y, en 2005, salió a la luz el primer
largometraje de fcción realizado por una directora de raza
negra: 34 South, de Maganthrie Pillay, una road movie (película
de carretera) que trata sobre la migración rural-urbana, raza
e identidad. Mientras que más directoras sudafricanas,
tales como Sara Blecher, dirigen largometrajes de fcción,
como en cualquier otra parte del continente es más usual
que las directoras en Sudáfrica realicen más películas para
televisión o documentales que largometrajes, con docenas
de directoras que están trabajando en cortometrajes,
documentales y producción televisiva. Algunas de ellas son:
Zulfah Otto-Sallies, Khetiwe Ngcobo, Omelga Mthiyane,
Lodi Matsetela, Kali van der Merwe y Jane Kennedy.
Han realizado películas relativas a la identidad femenina
musulmana (Through the Eyes of My Daughter (A través de
los ojos de mi hija), de Otto Sallies, 2004); el regreso del
exilio y maternidad soltera (Belonging, (Perteneciendo), de
Ngcobo, 2004); conocimiento intergeneracional femenino e
historias (Ikhaya, de Mthiyane, 2004); lesbianismo en la raza
negra (BFF, de Matsetela, 2008); identidad mestiza femenina
(Brown (Marrón), de Van der Merwe, 2004); y los concursos
de belleza, belleza femenina y salud (Cinderella of the Cape
Flats (La Cenicienta de Cape Flats), de Kennedy, 2004 y
Body Beautiful (Hermoso cuerpo), de Mthiyane, 2004).
En contraposición a la tradición de la flmación de fcción
instaurada en África Occidental francófona luego de la
independencia, la flmación de documentales es predominante
en África anglófona, un legado de la colonización británica
que no apoyó el desarrollo de las industrias cinematográfcas
en sus antiguas colonias como lo hizo Francia, y además
estableció una tradición de flmación de documentales
durante la colonización, tales como a través de las películas
educativas didácticas y condescendientes, del Bantu
Educational Cinema Experiment (Experimento Educativo
de Cine). Este legado de flmación documental aún persiste
hoy en día, con varios documentales referidos a cuestiones
específcas y fnanciados por donaciones, que son, por lo
general, encargados por distintas ONG con la intención
de concientizar y educar a las comunidades sobre ciertos
temas, tales como el VIH/SIDA, el empoderamiento de la
mujer, la mutilación genital femenina, justicia social y la ley,
educación y democracia. A veces estos proyectos involucran
a cineastas locales esperanzadas y, aunque las cineastas
no tienen demasiada libertad para elegir los temas de las
películas, estos tipos de proyectos pueden ser un importante
medio de capacitación, y muchas mujeres africanas ya han
participado en ellos.
África Oriental
También se producen películas reconocidas
internacionalmente en África Oriental anglófona, muchas
de ellas realizadas por cineastas africanas, sobre todo en
Kenia y Uganda. Es de destacar que Kenia tiene un número
interesante de directoras, notablemente muy jóvenes,
cuyos importantes trabajos aparecen cada vez con más
frecuencia en la pantalla internacional. Anne Mungai fue la
directora pionera de Kenia en los años ochenta. Junto con
Mungai, directoras como Jane Lusabe, Dommie Yambo
Odotte y Wanjiru Kinyanjui forman parte de la primera ola
de la realización cinematográfca en Kenia. Actualmente,
se debería incluir el trabajo de Wanuri Kahiu, Judy Kibinge,
Wanjiru Kairu, Hawa Essuman, Zipporah Nyaruri y Zippy
Kimundu, quienes producen largometrajes de fcción,
documentales y cortometrajes. En particular, Wanuri Kahiu
ha ganado reconocimiento internacional con su cortometraje
Pumzi (2009), un corto futurista de ciencia-fcción con una
protagonista femenina, y el largometraje From a Whisper
(De un suspiro) (2008), que vuelve a contar la tragedia del
bombardeo, en 1998, de la embajada de los Estados Unidos
de América en Nairobi a través de los ojos de una joven
mujer que pierde a su madre en el incidente. Las hermanas
Agnes y Caroline Kamya han surgido como un consolidado
equipo de guionista y directora, y han producido trabajos
aclamados internacionalmente, como Imani (2010), una
película que narra tres historias simultáneas que tienen lugar
en la Uganda contemporánea.
Zimbabue también tiene varias cineastas de relevancia, como
Tsitsi Dangarembga, Prudence Uriri y Rumbi Katedza. En
particular, Dangarembga ha dedicado la mayor parte de su
carrera como novelista, cineasta y organizadora de festivales
internacionales, con el objeto de empoderar, educar y
emancipar a la mujer africana, por medio de películas tales
como Kare Kare Zvako, en donde recrea un cuento popular,
escrito en idioma shona, acerca del coraje y decisión de
una madre de cuidar a sus hijos, y mediante el Festival de
Cine de la Mujer que creó en Zimbabue (descripto más
adelante). Rungano Nyoni, de Zambia, ha ganado premios
internacionales por sus cortometrajes.
105
IGUaLDaD DE GéNERO, LaS mUJERES Y EL CINE aFRICaNO
La diáspora africana
Debe tenerse en cuenta que muchas directoras africanas se
han capacitado o estudiado en el extranjero, y algunas aún
viven y trabajan fuera de África. Las experiencias del exilio y
la inmigración, y la identifcación como parte de la diáspora
africana ciertamente infuyen en sus trabajos. Como se
expuso en los ejemplos mencionados anteriormente, estas
experiencias, frecuentemente, se traducen en películas que
refejan los temas de pertenencia, identidad mestiza, exilio, el
regreso a casa y la vuelta, y son a veces más individualistas
si las comparamos con las películas de mujeres africanas
que se referen a experiencias culturales colectivas y temas
sociales que afectan a grupos de mujeres. Lo que queda
claro de esta amplia variedad de temas y preocupaciones
representados en las películas de las mujeres es que la
identidad africana, en la era actual, no puede ser defnida
estrictamente, dado que África es parte del mundo moderno
y globalizado.
Facilitando el acceso a las
cineastas africanas:
lecciones aprendidas y buenas
prácticas
Hay diversas formas de incrementar la participación
femenina en las industrias cinematográfcas africanas,
en particular como directoras, entre otros, mediante el
desarrollo de afliaciones y redes de mujeres, fnanciamiento
público y privado, oportunidades de entrenamiento y tutoría,
distribución y exhibición.
Afliaciones y redes de mujeres
Las afliaciones y las redes de contacto entre mujeres son
un aspecto importante para identifcar las desigualdades de
género, fortalecer las capacidades y compartir habilidades,
información y experiencia. El desarrollo de organizaciones,
estructuras y redes de contacto femeninas para el apoyo
de fnanciamiento, capacitación, producción, distribución y
Caroline Kamya en la flmación de ImaNI, 2010.
© ImaNI película
106
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
exhibición parece un paso positivo, y se ha venido realizando
con éxito en unos pocos escenarios diferentes.
En el ámbito internacional, algunos ejemplos de estructuras
específcas para promover el trabajo de las cineastas
mujeres son: la organización sin fnes de lucro de artes para
los medios, con base en Nueva York, Women make movies
(Las mujeres flman)
113
, que distribuye películas realizadas por
directoras, y el Festival de Cine Bird’s Eye View (A vuelo de
pájaro)
114
, de Londres, que solo proyecta películas realizadas
por directoras mujeres.
En África Oriental, la cineasta Judy Kibinge ha lanzado
recientemente DocuBox
115
fnanciada por la Fundación Ford,
para desarrollar habilidades en la flmación de documentales
en África Oriental y a la vez brindar capacitación,
fnanciamiento, apoyo a la producción y exhibición para
talentosos realizadores de documentales (hombres y mujeres)
que recién se inician. En Zimbabue, Tsitsi Dangarembga
fundó la organización de fnanciamiento Women Filmmakers
of Zimbabwe (WFoZ) (Cineastas mujeres en Zimbabue) A
comienzos de la década de 2000, Dangarembga también
creó el International Images Film Festival of Women, Festival
Internacional de Cine de la Mujer (IIFF), con carácter anual,
el único festival de cine africano dedicado exclusivamente
al trabajo de directoras mujeres, con el objetivo principal
de aumentar la participación de la mujer en la industria
cinematográfca de Zimbabue y promover, de manera
progresiva, las representaciones audiovisuales positivas de
la mujer.
Con respecto a las cineastas sudafricanas, existen dos
organizaciones –Women of the Sun (WoS) (Mujeres
del Sol) y Women in Film and Television South Africa
(WIFTSA) (Mujeres en el cine y la televisión en Sudáfrica)–
que abordan la cuestión de la subrepresentación de la
mujer en la industria cinematográfca y, a la vez, brindan
infraestructura para una red de socialización nacional,
continental e internacional. Women of the Sun (Mujeres
del Sol), con sede en Johannesburgo, es una organización
sin fnes de lucro dedicada a medios de comunicación y
redes sociales de recursos para las cineastas africanas. Se
creó en el ámbito nacional y continental como una red de
intercambio de recursos para las cineastas africanas a través
de redes comerciales de distribución, organizaciones de la
industria local e internacional, algunas ONG y programas
internacionales de estudio.
El segundo Foro de Mujeres Africanas en el Cine (AWIFF)
116
,
organizado por el Fondo para el Desarrollo de la Mujer
Africana, tuvo lugar en septiembre de 2013 en Accra, Ghana.
El propósito del foro fue discutir estrategias para mantener las
conexiones entre las cineastas africanas, nutriéndose de los
proyectos imaginativos y desarrollando la capacidad de las
cineastas africanas de contar sus historias. Como resultado
del foro, se presentó un manifesto del AWIFF, que incluye
una declaración de acciones que estimulan los compromisos
continuos con las cineastas africanas. Los principales
objetivos de la declaración son el establecimiento de una
organización panafricana de cineastas africanas orientada a
la acción y producción y con los siguientes compromisos:
• paliar los desafíos de fnanciamiento que experimentan
las cineastas africanas;
• desarrollar la capacidad de las cineastas africanas de es-
cribir para la pantalla grande o la televisión con el objeto
de que puedan contar sus historias;
• promover la colaboración entre las mujeres africanas
para generar productos exitosos y competitivos;
• estimular la formación de capacidades y transferencia de
habilidades en el área de producción;
• compatibilizar la diversidad en el campo de la produc-
ción cultural con respecto al idioma y otros factores, de
modo de estimular la capacidad de producción para la
pantalla grande y la televisión; y
• aumentar las oportunidades de distribución y exhibición
para los proyectos de mujeres cineastas africanas.
Ciertamente este foro es un paso en la dirección correcta,
sin embargo, debe existir un seguimiento y continuación.
No es la primera vez que las cineastas africanas intentan
formar una organización que respalde su trabajo, pero los
intentos anteriores no han conducido a cambios sostenidos.
Las profesionales africanas del cine, televisión y video se
reunieron en 1991 en un seminario en el Festival de Cine
FESPACO, en Burkina Faso, en un intento por abordar los
silencios y omisiones resultantes de su virtual invisibilidad
en las industrias audiovisuales. Se estableció un grupo de
trabajo y un programa de acción para aumentar el número
de trabajadoras en las profesiones del cine y la televisión.
Estas organizaciones ya no existen, y la reunión de 1991 no
signifcó ningún cambio institucional duradero o regulatorio.
Más de 20 años después, la situación ha mejorado, pero
queda mucho por hacer para aumentar el acceso de
las mujeres africanas como directoras a las industrias
cinematográfcas.
113 Ver http://www.wmm.com/
114 Ver http://www.birds-eye-view.co.uk/
115 Ver http://www.mydocubox.org/
116 Ver http://www.awdf.org
107
IGUaLDaD DE GéNERO, LaS mUJERES Y EL CINE aFRICaNO
Financiamiento
Dada la falta de fnanciamiento gubernamental específco
en la mayoría de los países de África (con la excepción de
Sudáfrica), la respuesta a los problemas de fnanciamiento y
distribución podría recaer en el sector privado. Las industrias
de medios y telecomunicaciones en África están creciendo
verdaderamente en muchas regiones, y el fnanciamiento para
la producción audiovisual podría provenir de estos canales.
Existe una necesidad de mayor apoyo a la producción
para las películas realizadas por mujeres, en particular para
directoras de nivel medio, quienes a menudo están fuera de
cualquier opción viable de fnanciamiento. El fnanciamiento
y la distribución alternativa deben llevarse a la práctica para
apoyar la producción cinematográfca independiente, y esto
se podría realizar a través de un circuito panafricano que
desarrollara y distribuyera proyectos de cine. A la vez que
el apoyo a la producción cinematográfca independiente es
fundamental para desarrollar las voces singulares y creativas,
las ONG y los proyectos de fnanciamiento también juegan
un papel importante en el apoyo a las cineastas para adquirir
habilidades y como una plataforma de experiencia.
Capacitación
Debe incrementarse el acceso de las mujeres a las escuelas
de cine, y los organismos encargados deben priorizar el
trabajo de mujeres directoras. El proyecto documental
sudafricano Steps for the Future (Pasos hacia el futuro)
es un ejemplo a este respecto. El proyecto propuso que
directores, productores y editores sumamente califcados a
nivel internacional actuaran como mentores para capacitar
a cineastas locales emergentes, lo que ha dejado un
importante legado de numerosas cineastas africanas, entre
ellas, un gran número de directoras, entrenadas por este
programa y que aún están trabajando en las industrias
cinematográfcas. De este modo, el modelo de tutorías
podría ser una forma exitosa de alimentar el talento de
las cineastas africanas y brindarles espacios seguros
de aprendizaje y experimentación. Es de importancia
destacar que debe asignarse un espacio para proyectos
de capacitación, fnanciamiento, producción y distribución
para la mujer, de modo de asegurar su participación en un
ambiente altamente dominado por el hombre.
Tecnologías digitales
Por último, las tecnologías digitales deben interrelacionarse
con la producción cinematográfca. Las tecnologías digitales
podrían aumentar la participación de la mujer en las industrias
cinematográfcas de África si hubiera más información
disponible en línea, si pudieran participar activamente en
foros digitales, proyectos digitales innovadores, seminarios
y sesiones abiertas de Skype, así también como mediante
el lanzamiento de plataformas de crowd-sourcing
(colaboración abierta de tareas) y distribución digital para
películas realizadas por mujeres.
Desafíos para las empresarias
africanas en los sectores
de las artes escénicas y de
diseño de moda
Yarri Kamara
Fatoumata Diawara.
© Renee missel
Enfoque regional: África
109
DESaFíOS PaRa LaS EmPRESaRIaS aFRICaNaS EN LOS SECTORES DE LaS aRTES ESCéNICaS Y DE DISEñO DE mODa
Introducción
En los últimos años, las industrias culturales y creativas
en África subsahariana han llamado la atención de los
decisores, cada vez más conscientes del aporte real y
potencial que tienen estas industrias en el crecimiento
económico y el empleo. Estas industrias son un canal para
la creación de empleo y generación de ingresos para la
mujer, a la vez que les otorga un espacio para la expresión
creativa; espacio que no siempre se les permite a las mujeres
en las sociedades de África subsahariana. Aunque en las
últimas décadas se han propuesto una serie de iniciativas
de empoderamiento económico femenino en África y, más
recientemente, estudios e iniciativas a favor del espíritu
empresarial cultural en África, muy pocas se han referido a
empresarias culturales.
Este trabajo se centra en los desafíos que las empresarias
culturales africanas enfrentan en el sector de las artes
escénicas, en especial el teatro, la danza y la música y en
el sector del diseño de moda. La lógica de enfocarme en
el sector de las artes escénicas es doble. En primer lugar,
la participación de la mujer africana en este sector es
relativamente escasa. Esto es doblemente problemático,
porque signifca que las economías culturales de estas artes
pierden el aporte potencial de las mujeres, pero a la vez la
expresión cultural y creativa en estas artes está excluyendo
una gran parte de la humanidad, lo que resulta también muy
importante. Por tanto, es relevante entender qué factores
están impidiendo la participación de la mujer en las artes
escénicas. En segundo lugar, los sectores de las artes
escénicas requieren una dedicación notoriamente intensa
en cuanto al tiempo, y la participación en estas artes es,
con frecuencia, muy pública, y exponen más intensamente
a quien participa, frente a algún estigma social existente.
De esta forma, estos sectores presentan algunos desafíos
especiales que no enfrentan las mujeres en otros sectores.
Por otra parte, el sector del diseño de moda tiende a estar
dominado por las mujeres en la mayoría de los países
africanos. Se eligió como centro de atención para este
estudio porque ha habido una explosión reciente en el sector
africano del diseño de moda,
117
el cual está creciendo muy
rápidamente y está ganando reconocimiento internacional, al
punto que las diseñadoras africanas han vestido a la Primera
Dama de los Estados Unidos de América, Michelle Obama
(Ouédraogo, 2012). A diferencia del sector artesanal, que es
otro sector cultural con fuerte participación femenina y en
donde existen varias iniciativas orientadas específcamente
a las artesanas, se han realizado muy pocos estudios sobre
la moda en África, y tampoco existieron iniciativas de apoyo
a este sector.
A los efectos de este artículo, se defne a una emprendedora
o emprendedor cultural como la operadora u operador
cultural quien crea oportunidades directas de empleo para
otros u otras a través de sus actividades y las realiza dentro
de una organización con o sin fnes de lucro. Como tal, un
coreógrafo o coreógrafa que crea una compañía de danzas
es un emprendedor o una emprendedora. Un actor o una
actriz que crea una asociación sin fnes de lucro para utilizar
el teatro para educar y sensibilizar a la población rural sobre
diversas cuestiones sociales es un emprendedor o una
emprendedora. Un solista o una solista que contrata y paga a
músicos o músicas es un emprendedor o una emprendedora.
Y por supuesto, un diseñador o una diseñadora que establece
una casa de modas es claramente un emprendedor o una
emprendedora. Además de las empresarias que han creado
organizaciones, las mujeres en puestos de liderazgo –
coreógrafas, directoras de teatro y directoras creativas que
no han creado sus propias compañías o casas de moda–
tienen especial importancia en el sector cultural, ya que
ayudan a delinear el balance artístico y creativo de género en
sus respectivas áreas. Las directoras pueden crear papeles
más estimulantes para las mujeres, las coreógrafas pueden
incluir más bailarinas, las promotoras de música pueden
trabajar con más músicas, etc.
En su gran mayoría las industrias culturales en África se
encuentran en las primeras etapas de desarrollo y se
caracterizan por una baja especialización de tareas, es decir,
el mismo actor o la misma actora cultural está involucrado o
involucrada en varias (si no todas) las partes de la cadena de
valor, desde la creación misma hasta la difusión y promoción.
En este contexto, las empresarias culturales y aquellas en
puestos de liderazgo, a menudo, comienzan como creativas
(escriben canciones, obras de teatro, etc.) o intérpretes.
Por lo tanto, si existen obstáculos generales que impiden
la participación femenina en un arte en particular, entonces,
por extensión, habrá menos empresarias culturales en esa
área. Entonces, resulta importante realizar un análisis en dos
niveles para entender, primero, cuáles son los factores que
impiden una mayor participación de la mujer en el sector
cultural en cuestión, y segundo, cuáles son los desafíos que
deben enfrentar las empresarias culturales.
Este trabajo intenta analizar estos dos niveles para brindar
pautas a los decisores y a las organizaciones interesadas en
apoyar a la mujer en los sectores de teatro, danza, música y
117 Aunque el sector del diseño de moda es, estrictamente hablando,
un sector de la industria creativa más que un sector de la industria
cultural, el término ‘cultural’ se usará en referencia a este sector, para
emplear un término único para los sectores objeto de este trabajo.
110
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
diseño de modas en África subsahariana. Poco se ha escrito
sobre la mujer africana en las artes, por lo tanto, este trabajo
se basa principalmente en las respuestas recibidas de 61
operadores culturales por medio de una encuesta realizada
por correo electrónico y entrevistas realizadas en octubre de
2013. La encuesta fundamentalmente apuntaba a recopilar
las “voces del terreno”, para entender mejor algunos
problemas e intereses en los sectores. No fue diseñada
para ser una encuesta estadística representativa, y los datos
informados aquí no deben tomarse como representativos
de los sectores africanos culturales a los que se refere.
La primera sección del trabajo presenta brevemente las
características de los encuestados. Sigue un análisis de
la participación de la mujer en los sectores de las artes
escénicas y del diseño de moda. Se revisan de esta forma
los obstáculos a la participación femenina antes de pasar a
un análisis del espíritu empresarial de la mujer en las artes
escénicas y el diseño de moda.
Características
de la encuesta
Los encuestados comprendían 35 mujeres y 26 hombres, con
un total de 61 encuestados. Se investigó a los hombres solo
en cuanto a su percepción de la participación femenina en su
sector –números, desempeño, obstáculos a su participación
y potenciales medidas de apoyo que podrían tomarse para
mejorar la situación. Las mujeres fueron interrogadas acerca
de las mismas cuestiones planteadas a los hombres y,
a la vez, acerca de su educación y capacitación, intentos
exitosos o fracasos en la creación de una empresa cultural
y los obstáculos que enfrentaron al operar sus empresas.
Todos los encuestados tenían la opción de responder de
manera anónima.
Se recibieron respuestas de más de 20 países africanos, y la
distribución entre África angloparlante y África francoparlante
fue prácticamente igual. En términos de actividad, hubo una
fuerte representación de profesionales teatrales entre los
encuestados. Treinta encuestados provenían de este sector,
10 del sector de danza, 10 del sector de la moda, siete del
sector de música y cuatro estaban involucrados en dos o en
las tres áreas de las artes escénicas. Los encuestados tenían
un alto nivel de profesionalismo en las artes, y la actividad
cultural era la única actividad profesional y fuente de ingresos
de más del 75 por ciento de las mujeres, y solo tres mujeres
recibían menos del 50 por ciento de su ingreso por su arte.
Este nivel de profesionalismo es ciertamente mucho más
elevado que aquel que en verdad prevalece en el sector,
especialmente si se consideran también los profesionales
de las áreas rurales. Sin embargo, las percepciones de este
subconjunto de profesionales resultan muy interesantes
porque representan, en un sentido, lo que desea lograr el
sector cultural, profesionales culturales que puedan ganarse
la vida con su arte. Varios de los encuestados también tenían
carreras internacionales, algunas en Francia, los Estados
Unidos y Holanda.
Los encuestados intervenían en todas las funciones
principales de la cadena de valor cultural, y las funciones
más comunes ejercidas por las mujeres eran (en orden de
importancia) la dirección, interpretación, apoyo administrativo
y creación. Había menos mujeres en la coordinación
de festivales y en la enseñanza, funciones mucho más
frecuentes en los encuestados masculinos. Tampoco las
mujeres intervenían frecuentemente en funciones de fnanzas,
producción o distribución, ni tampoco en soporte técnico.
La mayoría de las encuestadas eran trabajadoras creativas,
no obstante también desempeñaban funciones de soporte,
y había pocas dedicadas exclusivamente a las fnanzas y
producción o trabajadoras administrativas o técnicas entre
las encuestadas.
Participación de la mujer
en las artes escénicas y el
diseño de moda
Artes escénicas
Se les pidió a los encuestados que evaluaran en una escala
de 1 a 5 el número relativo de mujeres presentes en su sector
cultural, en donde 1 signifcaba muchas menos mujeres que
hombres y 5 muchas más mujeres que hombres. Más del
75 por ciento de los profesionales de las artes escénicas
consideraba que había menos o muchas menos mujeres
que hombres, con casi un 25 por ciento de los profesionales
de las artes escénicas que respondieron “muchas menos
mujeres”. Solo un 14 por ciento de los encuestados percibió
que había tantas mujeres como hombres, y solo un 8 por
ciento (o 4 encuestados) sentía que había más o muchas
más mujeres que hombres.
Estos resultados no sorprenden y corroboran los hallazgos
de otros estudios, tales como el informe titulado “Las voces
de las mujeres y el teatro africano”, publicado en 2003 por
la organización sin fnes de lucro, Artículo 19, que indica
que existen muchas barreras sociales a la participación
de la mujer africana en el teatro. La danza profesional en
África, en contraste con la danza occidental, se encuentra
ampliamente dominada por los hombres, con muy pocas
bailarinas; de hecho, a veces, los papeles de bailarinas en
111
DESaFíOS PaRa LaS EmPRESaRIaS aFRICaNaS EN LOS SECTORES DE LaS aRTES ESCéNICaS Y DE DISEñO DE mODa
la danza africana contemporánea son otorgados a bailarinas
occidentales. Sin embargo, paradójicamente, varias de las
pioneras de danza africana contemporánea son mujeres
–Germaine Acogny, Irène Tassembedo, Robin Orlyn, la
difunta Beatrice Kombe-Gnapa, Kettly Noël, etc.– aunque
su infuencia no ha podido aún revertir el desequilibrio entre
bailarines y bailarinas. En el caso de la música, aunque la
mayoría de los encuestados consideraban que había tantas
intérpretes mujeres como hombres, destacan la ausencia
de mujeres solistas y de mujeres en otras funciones del
sector musical, como agentes de turismo, promotoras,
productoras, etc. Music Crossroads, un programa que está
en varios países sudafricanos para promover el interés de
la juventud por la música y para apoyar a jóvenes músicas
y músicos en lanzar sus carreras profesionales, ha tenido
problemas para atraer a mujeres jóvenes al programa (Chua,
2011).
En referencia a las mujeres en puestos de liderazgo –
directoras, coreógrafas, líderes de bandas o solistas,
promotoras de música y dueñas de agencias– cerca del
15 por ciento de los profesionales de las artes escénicas
consideraba que hay varias mujeres líderes en el campo,
30 por ciento, que hay algunas, y un poco más del 50 por
ciento, que hay solo muy pocas. Solo un encuestado, de
Malawi, consideró que no hay mujeres líderes en su sector.
Un observador de Burkina Faso afrma:
Las mujeres están repetidamente en segundo plano con respecto
a los hombres. En las bandas de música, a menudo son cantantes
soporte; hay muy pocas que tocan instrumentos. En las compañías
teatrales o de danza, hay muy pocas directoras o coreógrafas. Las
mujeres ocupan, con frecuencia, papeles secundarios, aunque
recientemente se están volviendo cada vez más activas en la
administración [cultural]... En la organización de festivales, muy
raramente las mujeres están involucradas en la toma de decisiones,
su tarea se limita a ejecutar las decisiones tomadas.
– David, administrador cultural, Burkina Faso
Algunas mujeres son optimistas respecto de la promoción
femenina para actuar como líderes en sus sectores.
Ahora existen mujeres que se atreven, y a algunas les da resultado.
– Lauryathe, profesional teatral, República del Congo/
Francia
Las cosas van bien en Camerún, las mujeres están ocupando
sus lugares –directoras en festivales, directoras de compañías,
coreógrafas– a pesar de la falta de fondos.
– Massan, profesional teatral, Camerún
En términos de la calidad de la participación femenina en
los distintos sectores culturales, se les preguntó a los
profesionales masculinos cómo juzgaban el trabajo de las
mujeres en su sector con respecto a aquel de sus pares
masculinos. El sesenta por ciento consideraba el trabajo de
las mujeres tan bueno o mejor que el trabajo de la mayoría de
los hombres. Solo un 8 por ciento consideró que el trabajo
de las mujeres era pobre, es decir, defnitivamente no tan
bueno como el trabajo de los hombres en el sector. Algunos
de los obstáculos a una mejor calidad en el trabajo de las
mujeres, según comentaron los hombres, incluía menos
tiempo de práctica y menos acceso a la capacitación que
sus pares masculinos. A pesar de la evaluación positiva, en
general, acerca del desempeño de las mujeres, cerca de la
mitad de los hombres en la encuesta declara trabajar solo
un 50 por ciento o menos de su tiempo con mujeres en su
campo. Claro que el hecho de que haya menos mujeres en
este campo explica algo o todo esto. Aunque también podría
indicar algún tipo de discriminación subyacente.
Diseño de moda
La mayoría de los encuestados para el sector de la moda eran
mujeres, lo que está en línea con la visión preponderante que
hay, al menos, tantas mujeres como hombres, si no más, en
este sector. Los profesionales resaltan que, en el sector, los
sastres tienden a ser hombres, pero las diseñadoras son, en
su mayoría, mujeres. Además, también existen varias mujeres
marginadas o rurales involucradas en la cadena de producción,
por ejemplo en tareas especializadas de bordados con
cuentas. Ocho de los diez encuestados de este sector también
consideraron que había varias o algunas mujeres en puestos
de liderazgo en la industria. Solo dos consideraron que había
pocas mujeres líderes. Algunos en la industria observan que
son los hombres los que enfrentan los mayores obstáculos
sociales para ingresar a un sector considerado femenino
por muchos africanos. La fuerte presencia de diseñadores
abiertamente homosexuales en la industria europea y
norteamericana infuye para crear connotaciones aún más
negativas para que los hombres africanos se involucren en
la moda, debido a la existencia de leyes punitivas contra
la homosexualidad en algunos países de África. Algunos
observadores de la industria de la moda altamente desarrollada
en Europa y en Estados Unidos de América observan que,
aunque el sector es predominantemente femenino, la mujer
ocupa solo un tercio de los puestos jerárquicos en la industria,
y el club de directores artísticos de las principales casas de
moda del mundo es, sorprendentemente, un club masculino
(Shields, 2009). Por tanto, a medida que la industria de la
moda crece en África, debe prestarse atención a conservar
una representación equitativa de la mujer en el liderazgo del
sector, para asegurar que la tendencia que se observa en
otros lugares no ocurra en África.
112
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
Obstáculos a la participación
femenina
Artes escénicas
Se consultó a las encuestadas y a los encuestados cuáles
eran los obstáculos para la participación de la mujer
en su sector y, entre ellos, cuál sería el obstáculo que
consideraban clave. En las artes escénicas, los obstáculos
más mencionados por todos los encuestados eran la
difcultad de combinar las responsabilidades domésticas
con las largas o irregulares horas de trabajo de su profesión
(71 % de todos los encuestados), el estigma social asociado
a la actividad cultural (67 % de los encuestados), falta de
habilidades o capacitación (55 % de los encuestados) y falta
de fnanciamiento (53 % de los encuestados). Ver Cuadro 2.
Las encuestadas también dieron importancia signifcativa a
la discriminación por parte de los hombres y el acoso sexual
como obstáculos.
Al ser interrogados cuál de los diferentes obstáculos era el
principal, casi la totalidad de los encuestados indicó que era
el estigma social (Cuadro 3). Sin embargo, las encuestadas
señalaron que las responsabilidades domésticas constituían
el principal obstáculo, 32 por ciento de las mujeres dijo que
este era el obstáculo clave en contraposición al apenas 14
por ciento de los hombres. La falta de fnanciamiento fue
señalada como el principal obstáculo por 16 por ciento
de todos los encuestados y 21 por ciento de encuestadas
mujeres, respectivamente.
Figura 2. Obstáculos para la participación de las mujeres en el sector de las artes escénicas en África
0 10 20 30 40 50 60 70 80
Encuestadas mujeres solamente Todos los encuestados
Demandas de las giras
Falta de modelos de roles
Discriminación por parte de los hombres y el acoso
Falta de iniciativa o confianza en sí misma
Falta de financiación
Falta de habilidades o capacitación
Estigma social asociado con la actividad cultural
Responsabilidades domésticas
113
DESaFíOS PaRa LaS EmPRESaRIaS aFRICaNaS EN LOS SECTORES DE LaS aRTES ESCéNICaS Y DE DISEñO DE mODa
Figura 3. Obstáculos clave para la participación de las mujeres en el sector de las artes escénicas en África
Encuestadas mujeres solamente Todos los encuestados
0 5 10 15 20 25 30 35
Estigma social asociado con la actividad cultural
Responsabilidades domésticas
Falta de Financiamiento
Algunos de los principales obstáculos citados anteriormente
se analizan en detalle a continuación.
Responsabilidades domésticas y cuidado
de los hijos
Los estudios sobre el empoderamiento económico de
la mujer han destacado la relativa falta de tiempo que las
mujeres tienen para dedicar a la actividad económica
debido a la carga desproporcionada que ellas deben asumir
con respecto a las tareas domésticas y al cuidado de los
hijos.
118
Se ha acuñado el término “doble día de trabajo” para
expresar el signifcado de esta limitación para la mujer. Los
sectores de las artes escénicas requieren una dedicación
notoriamente intensa en cuanto al tiempo, no obstante, a
veces en periodos esporádicos intercalados con periodos
de desempleo para los que están subempleados, y gran
parte del trabajo se desarrolla durante la noche o aún en
las primeras horas de la mañana.
119
Las difcultades para
conciliar las responsabilidades domésticas y de cuidado
de los hijos son, por lo tanto, mayores para las mujeres
en las artes escénicas. Y debido a la división patriarcal
tradicional de tareas, las profesionales africanas mujeres
de las artes escénicas generalmente tienen una carga aún
mayor de responsabilidades domésticas que sus colegas en
el mundo desarrollado. Para dar un ejemplo gráfco de las
consecuencias de esta situación: una bailarina profesional
que está entrenándose puede tener que lavar a mano toda
la ropa de su numerosa familia antes de dirigirse a seis horas
de entrenamiento de baile, físicamente agotador.
En una encuesta realizada en Zimbabue, como parte del
estudio “Las voces de las mujeres y el teatro africano”
(Artículo 19, 2003), casi todos los encuestados resaltaron
las difcultades que las mujeres enfrentan en el teatro debido
a su carga laboral doméstica, lo que conduce a muchas
mujeres a abandonar su trabajo en el teatro después de
casarse. El estudio señala que aquellas que continúan
tienen, a menudo, menos tiempo para dedicar al ensayo,
el entrenamiento y demás, y por consiguiente, pueden no
obtener el mismo nivel de profesionalismo que sus pares
masculinos.
Con respecto al cuidado de los hijos específcamente,
para las madres africanas que trabajan, esta carga es a
menudo atenuada por extensas redes familiares y por el
acceso relativamente fácil a niñeras, en comparación con
las regiones desarrolladas del mundo. De todos modos, las
artistas femeninas no siempre tienen acceso a esa ayuda. En
primer lugar, porque las artistas con bajo salario no pueden
afrontar ni siquiera las opciones compativamente baratas de
cuidado de los hijos que tienen a disposición. Y en segundo
lugar, porque las familias que quizá no aprueban la elección
artística como profesión pueden negar la ayuda en el cuidado
de los hijos, como comentó una encuestada:
Al comienzo (cuando nació mi hijo) fue muy difícil, ya que
mi familia me había dicho que debía elegir. Y para mí, el
arte ganó.– Annie, profesional bailarina y de teatro,
Camerún
De las 27 mujeres de las artes escénicas encuestadas, casi
dos tercios eran madres, la mitad de las cuales tenía, al
menos, dos hijos. Todas las mujeres, incluidas aquellas sin
hijos, fueron interrogadas acerca del nivel de difcultad que
ellas pensaban tenía combinar el trabajo en ese campo con
el cuidado de los hijos. El 14 por ciento declaró que era “muy
difícil”, 62 por ciento, “difícil”, y 24 por ciento “no difícil”.
118 Ver, por ejemplo, OCDE (2004) y CIPE (2011).
119 En un ejemplo extremo del sector del teatro, supuestamente un
director de Burkina Faso establecía horas de ensayo de 10 P.M.
a 2 A.M. para minimizar las distracciones en las actividades de
entrenamiento, tanto para él como para sus intérpretes, incluidas las
mujeres.
114
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
Las encuestadas del sector de danza no tendían a
considerar que el tener hijos las difcultara particularmente
en comparación con mujeres de otros sectores, a pesar de
los desafíos especiales que el embarazo y la maternidad
podrían signifcar para una bailarina. El estudio “Embarazo
y Maternidad, la perspectiva de la bailarina” (Teatro de
Danzas Vincent, 2009), realizado en el Reino Unido, informó
que las bailarinas de ese lugar sentían que combinar
sus carreras con la maternidad representaba un desafío
enorme, y describieron los sentimientos de inseguridad que
resultan de los cambios físicos producidos por el embarazo
y nacimiento, y la preocupación sobre cómo sus carreras
afectarían a sus hijos. La danza, como el atletismo, depende
del estado físico del intérprete, y a diferencia de otras formas
artísticas, es difícil para una bailarina llegar a la competencia
profesional a una edad madura. Continuar bailando cuando
tiene veinte o treinta años resulta esencial para la carrera
de una bailarina, y en mayor grado para una coreógrafa,
ya que tienden a estar profesionalmente establecidas sólo
después de muchos años de experiencia como bailarina. De
este modo, las bailarinas africanas que respondieron a este
estudio se inclinaron a resaltar la importancia de las bailarinas
que hacían una elección consciente de su maternidad con
un ritmo acertado: ya sea muy temprano en su carrera,
cuando todavía están en su pico físico máximo y pueden
ponerse al día o más adelante, una vez que su carrera está
más frme. Tanto las encuestadas como los encuestados se
lamentaron de los frecuentes embarazos no planeados entre
las bailarinas, lo que conduce a las mujeres a abandonar sus
carreras.
Algunas de las refexiones que compartieron las mujeres
con respecto a la maternidad y su profesión en el arte se
presentan a continuación.
Fui afortunada ya que comencé a trabajar en el arte cuando
mis hijos ya eran un poco mayores y podían bañarse solos
durante mi ausencia. Solo me preocupaba de prepararles
la comida y no lavaba (a mano) su ropa todos los días, de
modo que no fue tan difícil conciliar las dos cosas.– Massan,
profesional teatral, Camerún
Como artista musical, tu proyecto musical ya es tu hijo. Y
como un hijo, crece. Si tu proyecto ha tenido tiempo de
crecer y madurar antes de tener un hijo, entonces no será
difícil combinar las dos cosas. En realidad, como líder de
una banda, estarás bien preparada para la maternidad, ya
que muchos aspectos de ese trabajo te preparan para dirigir
la vida de una familia. Si, de todos modos, tratas de lanzar
tu carrera musical al mismo tiempo que tienes hijos, podrá
ser extremadamente complicado. – Fatou, artista musical,
Mali/ Francia
No son los niños el problema. Son los esposos. Si tienes un
esposo que te ayuda, entonces está bien.
– Kettly, coreógrafa, Haití/ Mali
Estigma social
Las artes escénicas están contaminadas por un fuerte
estigma social en África. Aunque el estigma se aplica
a ambos sexos, es más fuerte con respecto a la mujer.
Los encuestados se quejan que las bailarinas, actrices
y músicas a menudo son consideradas por la sociedad
como sexualmente inmorales y se las relaciona con las
prostitutas, por lo tanto, son indeseables para el matrimonio
(ver también por ejemplo el Artículo 19, 2003). Al mismo
tiempo, los encuestados observan que en las sociedades
africanas hay una fuerte presión para que las mujeres se
casen y tengan hijos, y muchas mujeres realmente desean
esto para sus vidas. El peso del estigma, en consecuencia,
signifca que pocas mujeres se atrevan a entrar al mundo
del arte, y entre las que lo hacen, varias de ellas abandonan
las artes escénicas una vez que deciden asentarse y
formar una familia. Las profesionales informan que aún los
artistas masculinos ejercen presiones sociales sobre sus
compañeras para que abandonen su arte: “ningún bailarín
desea contraer matrimonio con una bailarina”, comenta un
coreógrafo. Esto se deba, quizá, a que más encuestados
que encuestadas, en el sondeo, consideraban al estigma
social como el principal obstáculo: 45 por ciento de los
hombres contra 21 por ciento de las mujeres.
Casarse y tener hijos es muy importante para la mujer joven
porque le permite ganarse el respeto de la sociedad y ser
tenida en cuenta. Y la gente del sector cultural, debido a
los estereotipos, no es considerada seria y es vista como
sentimentalmente inestable. Este estigma social impide la
participación femenina. – David, administrador cultural,
Burkina Faso
Tradición y religión son factores con una importante
infuencia sobre las mujeres aquí. – Léonard, profesional
teatral, Togo
Un informe sobre teatro en Mali (Artículo 19, 2003) observó
que la audiencia tiende a confundir el personaje del escenario
con el personaje de la intérprete, y como las mujeres
generalmente tienen papeles de objetos sexuales en las
obras mayormente escritas por hombres, las connotaciones
negativas que recaen sobre las actrices son aún mayores. En
algunos países, las formas artísticas tradicionales anteriores
a las modernas artes escénicas también habrán tenido
restricciones para la participación de la mujer. Por ejemplo,
el informe mencionado explica que en la sátira tradicional
115
DESaFíOS PaRa LaS EmPRESaRIaS aFRICaNaS EN LOS SECTORES DE LaS aRTES ESCéNICaS Y DE DISEñO DE mODa
Koteba, en Mali, sólo los hombres podían ser actores, y los
papeles de mujer eran actuados por hombres vestidos de
mujeres. Recién con la restitución del Instituto de las Artes,
en 1974, las mujeres pudieron actuar en escena.
De este modo, la mujer debe enfrentar mayor presión social
que el hombre si elige la carrera de las artes escénicas.
Desafortunadamente, aquellas que logran dar el salto, a
menudo, sufren problemas de discriminación y acoso sexual,
como veremos más adelante.
Discriminación sexual y acoso
Más de la mitad de las mujeres encuestadas consideraron la
discriminación o el acoso sexual por parte de los hombres
como un obstáculo a su participación en el sector. En la vida
diaria, la discriminación podría refejarse en situaciones tales
como cuando los hombres esperan que sus colegas mujeres
laven su vajilla luego de las comidas en común durante los
ensayos, por ejemplo. Ya en un nivel más delicado, los
encuestados hablan de la reticencia o rotunda negación de
algunos hombres a ser dirigidos por una mujer. Otro estudio
realizado en teatro, en Zimbabue (Artículo 19, 2003) observa
que el temor a que las colegas mujeres se embaracen
y abandonen la profesión puede llevar a que no se las
considere para oportunidades de capacitación en el exterior:
Si se debe elegir a una persona para una capacitación en
el exterior, siempre debe ser un hombre, porque la mujer se
embaraza fácilmente (y) por tanto, no habrá continuidad y
no se utilizará la habilidad adquirida.– Profesional de teatro,
Zimbabue (Artículo 19, 2003).
Los encuestados denuncian el fenómeno del acoso sexual,
a veces en un lenguaje solapado, y resulta una importante
fuente de frustración para la mujer en el sector.
Existen muchas situaciones malsanas que, en ocasiones,
deben afrontar las artistas y las desalienta en el sector.
Hay pocas mujeres, porque una mujer artista no está bien
reputada por la sociedad. Se la considera libertina y frívola.
Lo que es peor, los hombres del sector que se supone
deberían respaldar a las mujeres artistas no hacen otra cosa
que abusar de ellas ofreciéndoles promesas falsas, tales
como viajes, programación y difusión de su trabajo.
Como mujer, es difícil seguir los caprichos de algunos
hombres que te chantajean antes de ayudarte o de darte
respuestas honestas. ¡Es muy complicado!
Nosotros, los hombres, no le hacemos la vida fácil a la mujer
en nuestro sector. Son consideradas siempre como pasteles
que se pueden compartir.
Además del descarado acoso sexual y abuso de poder
ejercido por los hombres, los que están en el sector
advierten que la mujer también debe prepararse contra
un riesgo más imperceptible. Dada la poca presencia de
mujeres en las artes escénicas y la intensidad que implica
este trabajo, particularmente cuando se está de gira,
algunos encuestados observan que puede resultar tentador
iniciar relaciones románticas con sus colegas de trabajo.
Las mujeres en la profesión, así como algunos hombres
también, no están de acuerdo con esta percepción, ya que
consideran que provoca que las mujeres, sobre todo las que
están en puestos de liderazgo, pierdan credibilidad a la vista
de sus colegas masculinos.
Cuando se está de gira, es frecuente que una sea la única
mujer entre un grupo de hombres y se puede estar fuera por
largos periodos... Las mujeres deben mantenerse apartadas
totalmente. Las relaciones entre los miembros de una
banda son extremadamente difíciles de manejar. Esta es la
razón por la que muchas bandas preferen ser totalmente
masculinas. Fatou, artista musical, Mali/ Francia
Falta de fnanciación
La falta de fnanciación es una limitación importante en las
artes, tanto como lo es en las iniciativas empresariales. Las
encuestadas mujeres tendían a darle más importancia a la
limitación de fnanciamiento que sus pares masculinos, e
indicaban que había muchas mujeres en el sector que querían
desarrollar iniciativas y se sentían inhibidas por la falta de
fondos. El deseo de tener mayor acceso al fnanciamiento es
también un deseo de ganar independencia de los hombres,
quienes tienden a controlar el dinero en el sector.
Un mejor acceso a subvenciones ayudaría a reducir la
manipulación de la mujer, tan presente en este aspecto.
¡Resulta humillante y frustrante! En su mayoría, son los
hombres los que están en los puestos mejores, y es de ahí
de donde proviene el dinero. No debemos estar a merced de
hombres machistas, incompetentes y poco profesionales.
Laury, profesional teatral, República del Congo
Falta de habilidades, modelos de roles y
poca confanza en sí mismas
En la encuesta, las mujeres africanas consideraban que era
común la falta de confanza en ellas mismas, como resultado
del bajo estatus que se les adjudica en la sociedad. Una
coreógrafa experimentada se lamenta de ver mujeres en su
116
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
escuela cuyo lenguaje corporal indica que simplemente se
disculpan por existir. Otro coreógrafo nota que hay muchas
bailarinas tradicionales excelentes, pero por no creer en ellas
mismas no se atreven a seguir una carrera de danza.
Aparte del contexto general social en África, que puede
disminuir la confanza de algunas mujeres, también hay
algunas cuestiones específcas del sector que pueden tener
un efecto negativo. Como se ha visto anteriormente, la mujer
tiene menos tiempo para dedicar al arte que el hombre, y en
muchos casos debe ir en contra de las normas y presiones
sociales para ejercer su arte, lo que puede provocar una
pérdida de respaldo por parte de sus familias. Como
consecuencia, tendrán menos acceso a la capacitación en
su especialidad y, por tanto, perderán la confanza de sus
pares masculinos o femeninos mejor entrenados. Como hay
menos mujeres en las artes escénicas, estas tienen menos
modelos de roles que pudieran inspirarles convicción en sus
propias habilidades.
Los encuestados del sector de la música observan que una
habilidad específca que no posee la mujer africana, por lo
general, y que podría debilitar su confanza es la habilidad
para tocar instrumentos. Esto obstaculiza la posibilidad de
transformarse en exitosas solistas o líderes de bandas, como
se lo analizará más adelante en la sección “Restricciones de
género en la industria”.
En el teatro, un profesional destacó una cuestión específca
relativa a los textos teatrales. Estos textos, escritos
predominantemente por autores teatrales masculinos, tienen
menos papeles femeninos que masculinos, y estos papeles
tienden a ser para mujeres jóvenes, mientras que los papeles
masculinos abarcan todos los grupos etarios. Por ende, hay
menos oportunidad de trabajo para las actrices; esto puede
presionar a algunas mujeres a abandonar la profesión antes
que sus colegas masculinos.
Diseño de moda
En el sector de la moda, las mujeres tienden a enfrentar
pocos obstáculos relativos al género. Aunque también es
una profesión intensa, en especial para aquellas que dirigen
casas de moda, puede ser más fácil mantener un horario
regular de trabajo en este sector que en el de las artes
escénicas.
Responsabilidades domésticas y cuidado
de los hijos
En la industria, algunas personas consideran que es difícil
combinar las responsabilidades domésticas y el cuidado de
los hijos con su profesión, mencionando la frecuencia de
eventos nocturnos a los que se debe asistir como un hecho
bastante problemático.
Lanre da Silva en su estudio.
© Lanre da-silva ajayi
117
DESaFíOS PaRa LaS EmPRESaRIaS aFRICaNaS EN LOS SECTORES DE LaS aRTES ESCéNICaS Y DE DISEñO DE mODa
Estigma social
Existe algún tipo de estigma alrededor del sector y se basa en
la percepción de que es uno de los causantes del abandono
escolar, y los diseñadores observan que, en algunos países
de África, incluso hasta hace muy poco, eran llamados
“sastres” en lugar de diseñadores. El estigma de género en
este sector, como se comentó anteriormente, se inclina más
hacia la participación masculina que a la femenina.
Falta de fnanciación
El principal obstáculo a la participación femenina señalada
por los profesionales es uno que está afectando en gran
medida tanto a hombres como a mujeres, más o menos
de manera pareja: la falta de fnanciación. Es la percepción
de la mayoría de las encuestadas que la falta de confanza
en sí mismas no es un problema para la mujer en el sector.
Como señaló un diseñador en Kenia: “Tienen confanza
en sí mismas, son seguras y habilidosas”. Sin embargo,
la situación puede variar según el contexto del país, y un
diseñador y creador de un premio de moda en Sudáfrica
considera que la mujer en el sector no tiene confanza en
sí misma.
Todo comienza con tener confanza en uno mismo, y las
percepciones arraigadas que desalientan a la mujer no
solamente a diseñar sino a iniciar sus propias marcas aún
persisten. Como tal, considero que esta es la limitación que
les impide tener una actitud decidida para comenzar su
propio negocio. Diseñador de moda, Sudáfrica
El espíritu empresarial de la
mujer en las artes escénicas y
el diseño de moda
Tres cuartas partes de las mujeres encuestadas estaban
administrando empresas culturales (según la amplia
defnición de la introducción). Aproximadamente otro 20 por
ciento había intentado iniciar una empresa en el pasado,
y solo el 10 por ciento nunca se había involucrado en una
iniciativa empresarial. La muestra de la encuesta es, por
tanto, una buena fuente de información para identifcar los
obstáculos adicionales que las mujeres enfrentan cuando
quieran dar un paso hacia adelante y establecer empresas
en su sector. Debido a un número menor de encuestados
de relevancia, esta sección tratará los sectores de las artes
escénicas y la moda juntos.
Dieciocho empresarias provenían del sector de las artes
escénicas y siete del sector de la moda. Cerca de los dos
tercios de las empresarias tenían, al menos, algún tipo de
educación además del secundario o un nivel universitario.
El 70 por ciento de los encuestados habían realizado
talleres breves de menos de un año en sus áreas culturales,
pero solo un 39 por ciento había realizado entrenamiento
profesional a largo plazo en su área (por ejemplo, cursos
diplomados o certifcados que duraban más de un año). A
menudo, la capacitación profesional de largo plazo era fuera
de África. Más de la mitad se benefció del aprendizaje o
tutorías, ya sea de manera informal o formal. La mayoría de
las empresarias parecían sentir que su entrenamiento las
había preparado tan bien como, o mejor que, la mayoría de
sus pares masculinos en el área (esto también aplica a las
no empresarias de la muestra). Solo dos informaron sentirse
poco preparadas.
Tipos de empresas
Según la muestra, las empresas administradas por mujeres
tenían una duración promedio de ocho años.
120
Las empresas
en las artes escénicas varían desde simples negocios –un
negocio de gestión musical– a compañías teatrales, bandas,
festivales y asociaciones sin fnes de lucro con objetivos
sociales o artísticos. Casi el 70 por ciento de las empresarias
de la muestra habían iniciado más de una empresa. Con
frecuencia, la primera empresa es una compañía teatral o
una casa de modas, y luego de unos años la emprendedora
aborda otra iniciativa referida a un sector más amplio, como
un festival, una escuela de entrenamiento profesional o una
asociación de la industria para la defensa de los intereses
del sector o, específcamente, la defensa de la mujer en el
sector. En algunos casos, las empresarias han inaugurado
una entidad con fnes de lucro para generar ingresos para
solventar su emprendimiento artístico menos rentable.
Muchas de las artistas ya establecidas en sus sectores han
iniciado tres o aún cuatro empresas.
121
Irène Tassembédo,
una renombrada coreógrafa en Burkina Faso, por ejemplo,
estableció su compañía de danza en 1987, su escuela de
danza Ecole Internationale de Danse Irène Tassembedo en
2009, un restaurante con shows en vivo en 2009, para ganar
dinero para la escuela pero que luego debió cerrar, y en 2012
lanzó el Festival International de Danse de Ouagadougou.
120 Sin embargo, debe notarse que la encuesta no recopiló información
acerca de la vitalidad de las empresas existentes. Algunas de ellas
podrían estar inactivas y, por lo tanto, el número promedio de años
de duración no es necesariamente un indicador de sostenibilidad y de
vitalidad de las empresas culturales.
121 Esto nos recuerda los hallazgos sobre el espíritu empresarial en
África, que indican que los empresarios o empresarias africanas por
lo general tienen seis negocios, en promedio. Fenómeno que algunos
analistas no consideran negativo necesariamente. Ver http://blogs.
hbr.org/2012/03/what-africas-entrepreneurs-can/
118
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
Motivación para iniciar una empresa
Las empresarias culturales desean frmemente contribuir al
desarrollo en su sector. El 88 por ciento de las empresarias
mencionó esto entre las dos razones principales para iniciar
sus empresas. Cerca de la mitad de las empresarias también
estaban motivadas por el deseo de realizar su potencial o
crear oportunidades de trabajo que no tienen a disposición
invirtiendo en su propia iniciativa. En las artes escénicas,
esto a veces puede entenderse como una forma de buscar
su propio espacio en un escenario dominado por los
hombres. En el sector de la moda, el estado emergente del
sector ha empujado a algunas trabajadoras de la moda a
lanzar su propio negocio después de concluir sus estudios
de moda, debido a que no había otras oportunidades de
trabajo para ellas en su país. Entre aquellas de las artes
escénicas, a menudo un alto nivel de energía creativa las
impulsó a buscar puestos de liderazgo (coreógrafa, líder de
bandas y demás) y en algunos casos crear una empresa.
Kettly Noël, Correspondences, 2009.
© Eric Boudet
Desde muy joven siempre estuve creando
obras. A los 11 años, quise armar un
espectáculo de baile, y para hacerlo
se necesitaba una compañía.
Y creé una compañía. 
– Kettly, coreógrafa, Haití/Mali
119
DESaFíOS PaRa LaS EmPRESaRIaS aFRICaNaS EN LOS SECTORES DE LaS aRTES ESCéNICaS Y DE DISEñO DE mODa
Trabajé en grupos de teatro y bandas conducidas por otros
antes. Pero no estaba a gusto. Sentía que usaba solo el
20 por ciento de mi energía. Entonces, al fnal, me decidí
a poner toda mi energía en un emprendimiento mío. Fatou,
artista musical, Mali/ Francia
Cerca de un cuarto de las empresarias comunicaron
el deseo de una oportunidad en el mercado como
motivación principal, y esta fue una motivación más
fuerte entre las empresarias de la moda que entre las de
las artes escénicas; el mercado de las artes escénicas es
menos visible y no está sujeto a las reglas normales del
mercado.
122
Un poco menos de un cuarto también mencionó,
como motivador principal, el deseo de generar ingresos
para ellas mismas. La adquisición de habilidades y
competencias a través de la capacitación también les dio
a las empresarias la confanza necesaria para iniciar una
empresa.
Obstáculos enfrentados por las
empresarias
Se interrogó a las empresarias acerca de los obstáculos
principales que tenían que salvar para iniciar su empresa y
los mayores desafíos que enfrentaban para su continuidad
y desarrollo.
Falta de fnanciación
Tanto para el comienzo como para el desarrollo, encontrar
la fnanciación es el obstáculo citado más frecuentemente
(Figura 5), y la fnanciación se vuelve un impedimento aún
mayor una vez que se inició la empresa. Mientras que algunos
tipos de empresas (por ejemplo, asociaciones y compañías
de teatro) tienen mínimos costos al inicio, otras, tales como
escuelas profesionales y festivales, necesitan pagar el
espacio y solventar gastos de personal para comenzar a
operar. Y por supuesto, las asociaciones y compañías con
bajos costos iniciales necesitarán fondos para llevar a la
práctica proyectos y crear producciones una vez que están
establecidas.
Las creadoras de casas de moda necesitan poder realizar,
al menos, una mínima inversión en equipamiento y materia
prima para comenzar, aunque algunas pueden fnanciar estos
costos ellas mismas o con ayuda de sus redes familiares. El
fnanciamiento se vuelve más crítico para el desarrollo del
negocio, debido a que la visibilidad en el espacio comercial
y un sitio web de excelente calidad son prerrequisitos clave
para el crecimiento, y esto requiere fondos signifcativos.
Las encuestadas también observan que las telas de
buena calidad y las terminaciones de costura son difíciles
de encontrar en el continente africano y, cuando se las
encuentra, pueden resultar extremadamente caras.
Los costos de inicio y desarrollo pueden cubrirse con un
préstamo, sin embargo, un informe Banking on Culture
(Operaciones bancarias en la cultura) de 2000 (Hackett
et al., 2000) realizado en empresas culturales de la Unión
Europea, observa que el acceso de las empresas culturales
a los préstamos es limitado, por razones relativas tanto a la
provisión como a la demanda. Se supone que la demanda
Figura 4. Razón (es) para desarrollar una (s) empresa (s) cultural (es) en África
0 20 40 60 80 100
Contribuir al desarrollo del sector
Lograr el potencial de mis habilidades
Buscar una oportunidad de mercado
La capacitación me convenció para empezar
Generar ingresos para mí misma
Encontrar oportunidades de financiación
122 En las artes escénicas, por lo general, la demanda no es expresa,
y la oferta crea su propia demanda a través de la educación de la
audiencia y el desarrollo. Por ejemplo, ver Towse (2010) o Kamara
(2004) con relación a los argumentos sobre las especifcidades de las
industrias culturales.
120
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
de préstamos es mayor en el sector de la moda que en las
artes escénicas, y en efecto las encuestadas del sector de
la moda expresaron un fuerte interés en los préstamos para
el fnanciamiento a diferencia de sus contrapartes en las
artes escénicas. De todos modos, el acceso al préstamo en
el sector del diseño de moda sigue siendo difícil, en parte
porque el sector fnanciero conoce muy poco sobre el sector
de la moda, según algunas encuestadas.
Generación de ingresos
Un obstáculo relacionado con la fnanciación es encontrar
sufcientes clientes o un público para generar ingresos. Esto
fue mencionado por la cuarta parte de las empresarias como
obstáculo para la subsistencia de su empresa.
La necesidad de asegurar sufcientes ingresos para pagar los
salarios puntualmente es una presión que pesa fuertemente
sobre muchas empresarias de las artes escénicas. Y debido
al fnanciamiento basado en el proyecto, tan común en el
sector, no siempre se logra y lleva a una rotación elevada
del personal.
Me siento bajo constante presión para trabajar de modo de
poder pagar a mis músicos y estar segura de que seguirán
trabajando conmigo. También debo interpretar, continuar
siendo creativa y escribir grandes canciones, para que la
máquina siga funcionando, soy mi agente, mi productora
y todo lo demás. Por eso nunca me permito descansar.
-Fatou, artista musical, Mali/ Francia.
Falta de trabajadores capacitados y
desarrollo de habilidades
Las empresarias de la encuesta también luchan para
encontrar colaboradores con las habilidades adecuadas.
En las artes escénicas se trata, sobre todo, de una falta de
administradores culturales capacitados, lo que afecta en
gran medida la capacidad de conseguir fondos. A medida
que crece la empresa, puede producirse un círculo vicioso:
la empresa consigue menos fondos porque no tiene un
buen recaudador de fondos, y entonces tiene menos dinero
para contratar y retener a un buen recaudador de fondos.
Debido a que muchas empresas culturales responden,
cada vez más, a complejas convocatorias de proyectos,
la necesidad de sólidas habilidades para recaudar fondos
se torna aún más esencial. Y las empresarias artísticas se
quejan porque es demasiado esperar de ellas que posean
habilidades artísticas y a la vez habilidades administrativas,
y entonces deben encontrar estas habilidades en otros
lugares. En algunos países, existen cursos universitarios
sobre administración cultural, pero las encuestadas sienten
Figura 5. Obstáculos principales para iniciar una empresa y desafíos clave para la subsistencia y el
desarrollo de una empresa en África
0 20 40 60 80 100
Desarrollo Inicio
Acceso al financiamiento
Clientes/ audiencia para generar ingresos
Acceso a la infraestructura cultural
Encontrar los colaboradores con las habilidades deseadas
Luchar contra los prejuicios por ser mujer
Luchar contra la propia falta de confianza
Aprender habilidades para administrar la propia empresa
Luchar con la burocracia administrativa
121
DESaFíOS PaRa LaS EmPRESaRIaS aFRICaNaS EN LOS SECTORES DE LaS aRTES ESCéNICaS Y DE DISEñO DE mODa
que estos no siempre dan a las estudiantes las sufcientes
habilidades prácticas y el conocimiento necesario.
Como están las cosas en la actualidad, estaría dispuesta
a tomar un préstamo, si fuera posible, para pagar un buen
administrador. Irene, fundadora de una escuela internacional
de danza profesional, Burkina Faso
En la industria de la moda, la falta de buenos sastres puede
ser un problema, pero la mayoría piensa que la situación está
mejorando a medida que crece la industria de la moda.
Las empresarias culturales también luchan por aprender
las habilidades administrativas necesarias para operar
sus empresas. Unas cuantas de las empresarias de la
industria de moda que respondieron a la encuesta tenía
capacitación universitaria en negocios o fnanzas y entonces
no encontraron que esto era una limitación, aunque las
habilidades empresariales son defnitivamente fundamentales
en la industria de la moda.
Acceso a los recursos
El acceso a la infraestructura, tales como espacios de
ensayo, estudios de grabación, talleres para producción
de vestuario, tiende a ser más un obstáculo al comienzo
que durante la continuación y desarrollo de la empresa.
Sin embargo, las diseñadoras en la encuesta señalan que
la incapacidad para acceder al espacio en las principales
áreas comerciales para ganar visibilidad con una clientela de
elite puede limitar las perspectivas de crecimiento para las
casas de moda. Las empresas establecidas en el hogar, en
algún punto de su desarrollo también necesitan acceder a un
espacio para ofcinas, de modo de ganar credibilidad y tener
mejor capacidad para emplear personal, según destacó una
promotora de música en la encuesta.
123
Discriminación de género y confanza en
una misma
Muchas empresarias también tienen que luchar contra la falta
de confanza en sí mismas y la discriminación por parte del
hombre. La autoconfanza, de hecho, ha sido ampliamente
destacada en toda la bibliografía empresarial como una
de las principales características que debe poseer una
empresaria. Las encuestadas observan que las empresarias
en la industria musical, descripta por los miembros de
esta industria como particularmente “machista”, deben ser
especialmente fuertes y seguras de sí mismas, o al menos,
dar la impresión de serlo.
124
Eres una mujer más que una profesional de la música. El
hecho de ser mujer afecta todo. Myriam, cantante de rap.
Senegal.
125
Es muy difícil como mujer que los músicos de tu propia banda
tengan fe en ti, mucho más aún si eres joven. Varios músicos
me abandonaron, y algunas veces a último momento, dos
días antes de un importante concierto. Esto es lo que me
llevó a aprender a tocar la guitarra. Y fue entonces cuando
los músicos comenzaron a respetarme... Cuando me paro
en el escenario con mi guitarra, no tengo miedo a nada.
Fatou, artista musical, Mali/ Francia
Restricciones de género dentro de la
industria
El último testimonio destaca un importante obstáculo para las
profesionales femeninas de la música en África que desean
una exitosa carrera como solistas. Las encuestadas destacan
que pocas mujeres africanas músicas tocan instrumentos.
En muchos países africanos, varios instrumentos musicales
locales estaban reservados tradicionalmente a los hombres,
y las mujeres, por lo general, usaban solo sus voces. El
aprendizaje para ejecutar instrumentos occidentales no es
una práctica común en África. Esto da por resultado que
los hombres pueden usar su voz y ejecutar instrumentos,
mientras que las mujeres, a menudo, sólo usan su voz. La
industria de la música, sin embargo, según las encuestadas,
no respeta demasiado a las vocalistas, no importa cuán
talentosas ellas puedan ser. Las profesionales africanas de
música que son sólo vocalistas tienen grandes difcultades
para transformarse en empresarias, es decir, solistas que
contratan una banda soporte, porque los miembros de
su banda terminan abandonándolas a repetición si no las
sabotean directamente. Las vocalistas también pueden
hacer una carrera fácilmente cantando como acompañantes,
campo en el que hay bastante trabajo para asegurar un fujo
constante, aunque modesto, de ingresos; esta podría ser
una alternativa tentadora en vez de luchar para establecerse
como solistas, en donde encontrarán, de seguro, un
ambiente hostil.
123 Las empresarias en el mundo son más proclives que los hombres a
operar sus empresas desde sus casas, y algunos estudios sugieren
que esto puede ser una difcultad para crecer, ver, por ejemplo,
World Bank, n.d.
124 Esta situación parece no solo aplicarse al contexto de la música
africana sino que se aplica en cualquier otro lugar también. Una
exitosa ingeniera de sonido americana observa que la mujer que
ingresa en el campo de la música se enfrenta con un club de chicos.
“Debes tener mucho coraje. Mucho coraje. Si no lo tienes, no serás
exitosa”, dice (Savage, 2012).
125 De un articulo de Kristina Funkeson http://freemuse.org/archives/475
126 Oxbridge Human Development Research Group (OHDRG)
El empoderamiento de
la mujer y la producción
cultural en los BRICS
(Brasil, Federación Rusa, India, República Popular de China y Sudáfrica)
Maria Luiza Gatto y Sarah Peters-Harrison
126
Cambios de poder en el mundo: economías emergentes
123
EL EmPODERamIENTO DE La mUJER Y La PRODUCCIóN CULTURaL EN LOS BRICS
L
as obras creativas producen y refuerzan las normas
culturales tales como la conceptualización de género
(Devine, 1989). De este modo, una evaluación del
nivel de participación de la mujer en la producción cultural,
así como los obstáculos que ella enfrenta, resulta importante
para entender el nivel de la representación descriptiva de
la mujer en la vida cultural de un país determinado y para
brindar conocimiento acerca de los actores que están
realmente delineando esta representación (Ferguson, 2012).
En este trabajo, evaluamos a la mujer en puestos de
liderazgo dentro de la industria cinematográfca. Analizamos
lo siguiente: (i) la representación de la mujer detrás de cámara
en los BRICS; (ii) representación femenina en términos de
personajes y temas, en películas realizadas por directores
de los BRICS; y (iii) desafíos que enfrentan las directoras en
estos países.
Las mujeres como directoras
en los BRICS
No existe un análisis completo de los motivos de la poca
representación de la mujer en la producción cinematográfca.
En un intento por contribuir a esta investigación, analizamos
los datos existentes sobre la participación de la mujer de
los países BRICS en los mayores festivales internacionales
de cine durante los últimos 30 años, y también los últimos
datos de los mayores festivales locales de cine en cada país
(Figuras 6 a 10).
127
Durante las primeras etapas de aumento veloz del Producto
Interno Bruto per capita, parece haber una disminución
temporaria de películas dirigidas por mujeres,
128
hasta que
el PIB per cápita se estabiliza en un nivel determinado. El
crecimiento económico acumulado en estos países, sin
embargo, parece estar asociado a un crecimiento lento
en la aparición de la mujer detrás de cámara. Los niveles
totales del crecimiento del PIB en los BRICS parecen estar
relacionados con un lento crecimiento del número de
directoras. De todos modos, la relación no está bien defnida.
Según se ilustra en los gráfcos relativos a la participación de
cada país en festivales internacionales, podemos ver que las
fuctuaciones en el crecimiento del PBI no han sido seguidas
claramente por niveles de acompañamiento de participación
femenina en la industria cinematográfca; no obstante, con
los años, la participación de directoras de los BRICS en
los festivales internacionales de cine analizados se volvió
considerablemente mayor.
129
Dicho aumento también se
refejó en una presencia un poco más estable de directoras
de los BRICS en estos festivales, sobre todo del Brasil y
la India. Las fuctuaciones en los valores posmaterialistas
parecen acompañar niveles de crecimiento y caída en la
participación de la mujer en los festivales analizados, pero no
se puede realizar un análisis más detallado de este aspecto
debido a la falta de datos en una serie temporal.
130
El hecho
de que cuatro de cinco de los BRICS
131
se encuentren entre
los ocho mayores mercados de taquilla a nivel mundial y
que hayan sido mentados por los expertos de la industria
cinematográfca como la fuerza conductora detrás de la
expansión internacional también ha desempeñado un papel
importante en estas tendencias emergentes,
132
y puede
explicar cómo se asocia el crecimiento económico a una
mayor representación femenina en puestos de dirección.
127 Dado que las cifras concretas no están disponibles, este estudio se
basa en datos representativos tomados de información disponible
sobre participación en festivales de cine internacionales y locales.
Los festivales de cine internacionales representativos son el Festival
Internacional de Cine de Berlín (Berlinale), el Festival Internacional de
Cine de Melbourne (MIFF) y el Festival de Cine de Cannes (Festival de
Cannes). La información de los festivales mencionados se recopiló
desde 1981 hasta 2013. En el ámbito local, recopilamos información
del Festival de Cine de Gramado (Brasil), el Festival de Cine de
Kivotavr (Rusia), el Festival de Cine de Mumbai (India), el Festival de
Cine de Beijing (China) y el Festival de Cine de Durban (Sudáfrica).
Para los festivales locales, solo está disponible la información más
reciente, y por lo tanto, lo que citamos aquí pertenece a 2013. Las
medidas sociales y económicas han sido tomadas de los siguientes
documentos: para medir el crecimiento económico, usamos dos
variables, una que pertenece al PIB anual per capita (http://data.
worldbank.org/indicator/NY.GDP.PCAP.CD), que dividimos por 1000
para combinar la escala de otras variables, y el porcentaje anual de
crecimiento de PIB. Ambas variables han sido tomadas de la base
de datos del Banco Mundial http://data.worldbank.org/indicator/
NY.GDP.MKTP.KD.ZG. Para medir el desarrollo humano, usamos el
Índice de Desarrollo Humano (IDH) del PNUD (http://hdr.undp.org/en/
statistics/hdi/). Para hacer esta variable compatible con la escala de
nuestros cuadros, multiplicamos el IDH por cien. Para medir valores
posmaterialistas usamos la escala posmaterialista de 4 puntos
encontrada en la Encuesta Mundial de Valores (WVS) Encuesta
de Valores Integrados. La WVS recopila datos a nivel individual.
Para analizar los datos nivel de país, tomamos la proporción de
encuestados considerados “posmaterialistas” por la escala. Ver:
(http://www.wvsevsdb.com/wvs/WVSAnalize.jsp
128 En Brasil 2003, no se observó esta relación.
129 Este patrón es válido para todos los países analizados, excepto la
Federación Rusa.
130 China parece ser un valor atípico a este respecto y la falta de datos
en Sudáfrica nos impide alguna conclusión.
131 Sudáfrica es el único país de los BRICS que no se encuentra
actualmente entre los ocho mayores mercados de taquilla.
132 Motion Picture Association of America (MPAA) (2012), Theatrical
Market Statistics. Ver: http://www.mpaa.org/resources/3037b7a4-
58a2-4109-8012-58fca3abdf1b.pdf
124
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
Películas dirigidas por mujeres en festivales internacionales (1981-2013)
Figura 6. Brasil
Figura 7. Federación Rusa
Figura 8. India
Figura 9. República Popular de China
Figura 10. Sudáfrica
125
EL EmPODERamIENTO DE La mUJER Y La PRODUCCIóN CULTURaL EN LOS BRICS
Aunque los datos sobre la participación de la mujer en
festivales internacionales de cine no brindan un gran número
de observaciones que permitan realizar evaluaciones
confables,
133
su participación en festivales locales de cine
parece confrmar estos optimistas aunque anticipados
signos de crecimiento en su participación notable en las
industrias cinematográfcas en los BRICS (Figuras 11 y 12).
134
En realidad, las obras dirigidas por mujeres representan más
del 20 por ciento del total de películas en festivales locales
de cine en todos los países de los BRICS, y alcanzan casi
un treinta por ciento en el Festival de Cine de Kinotavr de
Rusia y el Festival de Cine de Durban en Sudáfrica. Además,
y un poco inesperadamente, el número promedio de
cortometrajes presentados en estos festivales por directoras
mujeres (25 %) no ha sido sustancialmente mayor al número
promedio de largometrajes (22 %), a pesar del hecho que,
tradicionalmente, se asocia a las directoras con la producción
de cortometrajes y obras de bajo costo.
Figura 11. Películas dirigidas por mujeres en
festivales locales (2013)
Figura 12. Cortometrajes y largometrajes dirigidos
por mujeres en festivales locales de los BRICS.
(2013)
Esta imagen positiva con respecto al reciente protagonismo de
la mujer en la industria se encuentra respaldada por informes
locales e internacionales y por la cobertura de los medios de
comunicación. Como ejemplo, informes del Brasil muestran que
entre 2001 y 2010, 162 mujeres debutaron como directoras de
largometrajes. Durante este periodo también hubo un aumento
mayor de productoras de cine, con un crecimiento del 10 por
ciento sobre la década pasada (23,7 % frente a 13,5 %).
135
Las cineastas también están destacándose en los medios
rusos, como se refeja en los informes sobre distintos premios
internacionales ganados por directoras rusas, como Taisia
Igumentseva, Natasha Merkulova y Vera Krichevskaya.
136
Los
expertos de la industria y los críticos del medio esperan que
la última película de Natalia Meshchaninova sea una de las
mejores películas rusas de 2014.
137
En la India, varias mujeres que participaron previamente en la
industria como actrices, últimamente llamaron la atención de la
sociedad tomando la cámara y abriendo horizontes para ganar
el reconocimiento que merecen las directoras cinematográfcas
en la secular industria del país.
138
Los medios se han referido
especialmente a la primera película realizada por Priya Belliappa
como directora y destacaron su elección simbólica de emplear
un equipo compuesto solamente por mujeres.
139
133 Esto se debe principalmente al hecho que algunos países de los
BRICS, en particular Sudáfrica, no han tenido una participación
destacada en los festivales internacionales analizados
134 Este escenario resulta particularmente optimista si lo comparamos
con los hallazgos recientes en la industria cinematográfca de los
Estados Unidos. En 2013, el Instituto Sundance publicó el estudio
más integral a la fecha sobre el tema, que incluía entrevistas/
encuestas a 11.197 directores, escritores, productores, realizadores
cinematográfcos y editores. Aunque solo abarca producciones de
cine norteamericanas independientes proyectadas en el Festival entre
los años 2002 y 2012, el informe aclara la disparidad de género en la
industria cinematográfca, que puede extenderse a otros contextos.
Entre otros hallazgos, el informe observó que, de las películas
medidas, solo el 29,8 por ciento de los realizadores cinematográfcos
(incluidos los directores, productores, cineastas y editores) eran
mujeres, y estas era más probable que fueran productoras y menos
probable que fueran cineastas. Fuente: Smith, S.L. et al. 2013.
Market Statistics. Ver: http://www.mpaa.org/resources/3037b7a4-
58a2-4109-8012-58fca3abdf1b.pdf
135 Alves, P. (2011).
136 Ver 7° Festival de Cine Ruso Londres (2013). http://flmfestival.
russkylondon.com/
137 Sazanov, A. (2013).
138 Vats, R. (2013).
139 Prassad, S. (2013).
126
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
De modo similar, en China, las revistas de moda titularon al
periodo entre marzo y abril de 2013 como la “estación de
las directoras chinas”, dado que ocho cineastas mujeres
presentaron su obra en China y en Hong Kong durante ese
periodo.
140
Aunque la mujer en Sudáfrica tradicionalmente ha sido
impulsada a convertirse en editora, actriz o administradora,
141
a nueva ola de estudiantes de cine que ha sido galardonada
con premios de la industria implica que el mundo pronto
podrá contemplar el trabajo de directoras sudafricanas
también.
142
Representación femenina
sustancial
en películas de los BRICS
Las directoras en el Brasil han intentado aumentar la
representación de la mujer en las películas promoviendo la
presencia de protagonistas femeninas. Esto es un intento
importante si consideramos que solo el 18,18 por ciento de
las películas realizadas en el país entre 2001 y 2010 tenían
una mujer en el papel protagónico,
143
a pesar de los niveles
crecientes de mujeres en puestos de directoras.
Las directoras chinas se han comprometido en esfuerzos
similares durante la última década. Hui, una de las cineastas
chinas más destacadas, señala que aunque la mujer tiene
que ser “menos femenina” para tener éxito en la industria del
cine de su generación,
144
la expresión de su femineidad no ha
sido una cuestión tan importante para las directoras chinas
actuales.
145
Las cineastas mujeres, en la actualidad, ven a su
género como fuente de empoderamiento en la resolución de
cuestiones controvertidas o destacadas dentro de la cultura
china, que son importantes para ellas.
El aumento de directoras de cine en la India ha cambiado
también la dirección en el cine y le ha dado a la mujer
empoderamiento. Mientras que las directoras acostumbraban
centrarse casi exclusivamente en cuestiones sociales
femeninas, la derrota del “dominio masculino absoluto en
la taquilla” por parte de Farah Khan en 2004 signifcó que
ahora piensan “de una manera más amplia”
146
y lo expresan
abordando temas y tópicos que alguna vez fueron solo
dominio masculino.
Este desplazamiento de la mujer como objeto de la cámara
también está presente en la industria cinematográfca
sudafricana moderna. Por ejemplo, en el Festival de Cine
de África de 2011, un tercio de las películas seleccionadas
estaban escritas o dirigidas por mujeres, pero muy pocas
de ellas se enfocaban directamente en “temas femeninos”.
147
De igual modo, el propósito real de las cineastas
contemporáneas en Rusia es cuestionar temas más allá del
género y expresar primero sus puntos de vista y ante todo
como observadoras y modeladoras de la sociedad moderna,
más que llamar la atención hacia la mirada femenina.
Los papeles de hombres y mujeres y sus relaciones son
analizados muy a menudo dentro del entretejido de sus
argumentos, pero las cuestiones que están más allá de esto
generalmente constituyen los temas principales.
148
Desafíos recurrentes
que enfrentan las cineastas en
los BRICS
Aunque su participación en la industria ha venido creciendo,
la mujer en los BRICS enfrenta aún varios desafíos relativos
a llegar a puestos detrás de cámara, los que incluyen los
siguientes:
• Desafíos para llegar a puestos de directoras, guionistas y
cineastas. Por ejemplo, entre 2001 y 2010, solo el 15,37
por ciento de las películas fueron dirigidas por mujeres y
un 13,78 por ciento, escritas por mujeres en Brasil.
• Falta de conexiones. Los sets de flmación en el mundo
siguen siendo ampliamente dominados por los hom-
bres y entonces los vínculos que aquí se establecen y
las oportunidades que tienen a su alcance todavía son
prácticamente exclusivas de los hombres en virtud del
contexto. Este hecho ha sido resaltado por comentaris-
tas de la industria cinematográfca india y sudafricana.
149
140 ‘Move over chaps: A new wave of female flm directors has suddenly
emerged in China’. 5 de abril de 2013. Week in China. http://www.
weekinchina.com/2013/04/move-over-chaps/
141 ‘Female African Directors Look to the Sun’ (2011). Gauteng Film
Commission South Africa. http://www.gautengflm.org.za/news/news-
archive/2011/january-2011/770-african-female-directors-look-to-the-
sun
142 ‘Female Directors Scoop Top Honors at AFDA’. 2013. Film Contact.
http://www.flmcontact.com/africa/south-africa/female-directors-
scoop-top-honours-afda
143 Alves, P. Ibid.
144 Da Silva, M. (2011).
145 Ibid.
146 Chopra, A. (2011).
147 Dovey, L. (2012).
148 Por ejemplo, Bite the Dust, de Igumentseva; Intimate Parts, de
Merkulova; y los diversos documentales de Goldovskaya.
149 Pugsley, B. (2012).
127
EL EmPODERamIENTO DE La mUJER Y La PRODUCCIóN CULTURaL EN LOS BRICS
• Falta de fnanciación La cuestión de los contactos in-
evitablemente conduce a problemas de fnanciamiento,
dado que las cineastas, por lo general, no pueden per-
suadir a la gente “correcta” para conseguir fnanciación.
Debido a esto, en Sudáfrica, las directoras por lo general
solo tienen recursos para crear películas cortas, del estilo
de documentales más que largometrajes de fcción.
150
• Trivialización de la mujer en la industria. La clasifcación
de la mujer en grupos sobre la base de su apariencia
física es, a menudo, una manera de devaluar su traba-
jo.
151
Por ejemplo, en China, “si son lindas, entonces se
las llama hermosas directoras, y así son superfcialmente
clasifcadas con este tipo de término tan trivial y des-
deñoso relativo al género”.
152
• Discriminación contra “cuestiones de género”. Tanto los
estudiantes como los miembros de la industria del cine
han apuntado a la normalización de los valores patriar-
cales como obstáculo en la incorporación de la mujer en
la industria cinematográfca en Rusia y China.
153
Conclusiones
Las fuctuaciones en el Producto Interno Bruto per capita
muestran que los periodos de rápido crecimiento pueden
impactar, de manera temporaria, negativamente sobre las
oportunidades de las mujeres como directoras, aunque
resurge y aumenta la presencia de las mujeres detrás de
cámara una vez que se estabilizan los niveles mayores de
PIB per capita. No obstante, los niveles acumulados de
crecimiento del PIB en los BRICS parecen estar asociados
a la promoción de las industrias cinematográfcas y,
específcamente, a la participación de la mujer en estas
industrias. Esto signifca un cambio en la composición de
género dentro de la cohorte de dirección de cine en estos
países, así como un cambio en los temas de las películas
producidas, con cineastas mujeres que trabajan para
promover una mayor representación de mujeres como
protagonistas o personajes complejos en sus películas.
La mayor presencia de las mujeres detrás de cámara y
su importancia ha llevado a una igualdad de género tanto
de forma descriptiva como sustantiva. No obstante, las
directoras ya no quieren ser consideradas como productoras
de un género específco. Por el contrario, se están
enfocando en cuestiones y temas más amplios y, de esta
forma, se transforman en profesionales más competitivas
en el mercado cinematográfco. Quedan muchos retos
aún, y estos continúan siendo obstáculos para la completa
incorporación de la mujer en la industria. Sin embargo, tanto
la experiencia como los medios en los BRICS son optimistas
en cuanto a la capacidad de las directoras para vencer estos
obstáculos.
Los datos son todavía rudimentarios y se necesita un
análisis estadístico más riguroso como forma de establecer
correlaciones. Entonces, más que respuestas concretas, los
datos recopilados y el análisis presentado plantean desafíos
e interrogantes. Por ejemplo, si no fue el crecimiento
económico ni los avances en el desarrollo humano ¿cuál
ha sido la fuerza principal que llevó a las mujeres a puestos
detrás de cámara? Si las directoras vienen ganando
renombre en los festivales locales ¿por qué no ha habido
un crecimiento proporcional de la participación de la mujer
en los festivales internacionales de cine? ¿Conducirá la
“normalización” de la mujer en los puestos de dirección a
subsanar las cuestiones de fnanciamiento y conexiones?
Las comunidades específcas académicas y las propias de la
industria recién se están haciendo estas preguntas.
.
150 Eve Rantseli de Women of the Sun http://www.gautengflm.org.za/
news/news-archive/2011/january-2011/770-african-female-directors-
look-to-the-sun
151 Frederickson, B.L. y Roberts, T. (1997).
152 Ver ‘China’s Emerging Young Women Directors’, The Chinese Mirror:
A Journal of Chinese Film History http://www.chinesemirror.com/
index/2009/11/chinas-emerging-young-women-directors.html
153 Posadskaya, A. (ed.) (1994).
Los desafíos identifcados que se mencionan en el contexto
de los BRICS también han sido observados en el informe de
Sundance sobre la industria cinematográfca estadounidense.
Entre otros hallazgos, el informe dio las siguientes razones para la
subrepresentación de la mujer en la realización cinematográfca:
1) Dinero. 43,1 por ciento de las mujeres entrevistadas dijeron
que la falta de fnanciamiento para seguir sus ideas fílmicas daba
como resultado la falta de producción por parte de ellas; 2) Red de
contactos. 40 por ciento de las mujeres mencionaron a la “red de
la industria dominada por hombres” como un problema; 3) 20 por
ciento creía que manejar el equilibrio trabajo-familia era un desafío
para su inserción en el campo; 4) Más de un15 por ciento veía que
la catalogación de ellas como “mujeres directoras” por parte de
algunos era perjudicial para sus carreras; y, 5) Casi el 14 por ciento
consideraba que la discriminación de sexo ha sido el factor más
importante para impedirles obtener uno o más trabajos. El estudio
también comprobó que las mujeres en la industria cinematográfca
estadounidense consideran que la tutoría, un mejor acceso a la
fnanciación y una concientización del problema son las medidas
necesarias para cerrar la brecha de género.
128
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
JR ‘Las mujeres son héroes “, Favela morro da Providencia, Río de Janeiro, Brasil (2009).
© JR-aRT.NET. Cortesía Galerie Perrotin
129
EL EmPODERamIENTO DE La mUJER Y La PRODUCCIóN CULTURaL EN LOS BRICS
130
CaPíTULO 3: CREaTIVIDaD
RECUADRO 18. Haciendo visible lo invisible: Las mujeres son heroínas, JR
En 2008, el artista JR se involucró en un proyecto participativo mundial de arte, Women are Heroes (Las mujeres son heroínas)
extendiendo los límites artísticos y geográfcos para incluir doce locaciones en cuatro continentes. Las mujeres y sus historias fueron
el foco y las ciudades y pueblos donde viven fueron los espacios de exhibición. JR apuntaba a unir la gente con el lugar, donde cada
pieza de arte está penetrada por su propia historia y su signifcado. El trabajo terminado fue una serie de fotografías a gran escala,
completas o fragmentadas, de las mujeres lugareñas en esas comunidades, para crear conciencia cívica y mundial de la dignidad de
las “heroínas” tan a menudo ignoradas o invisibles.
Morro da Providencia, Río de Janeiro, Brasil
Con el propósito de rendir homenaje a aquellas que tienen un papel fundamental en la sociedad, pero que son las primeras víctimas
de la guerra, el delito, la violación y el fanatismo político o religioso, JR pegó enormes fotos de los rostros y ojos de las mujeres locales
por todo el exterior de la favela dándole, repentinamente, una visión femenina a la colina y a la favela.
154
RECUADRO 19. Perspectiva
Las mujeres y las artistas de color nunca han recibido las mismas oportunidades que sus colegas de raza blanca. Esto es una realidad
hoy en día y lo fue peor cuando comenzamos hace 29 años. En aquel entonces la mayoría de las galerías de arte exhibía menos del
10 por ciento de mujeres o ninguna. Esta discriminación tiene un efecto de fltración: las mujeres y las artistas de color no obtienen
su parte justa de exhibiciones, no obtienen precios iguales por sus trabajos y no son solicitadas por los museos de la forma debida.
Las clases de historia del arte raramente mencionan a las mujeres, aunque a lo largo de los siglos, han realizado importantes obras
y desarrollado exitosas vidas creativas.
¿Es posible contar la historia de una cultura sin incluir todas las voces dentro de la cultura? Cómo discrimina el sistema artístico:
¿consciente o inconscientemente? Hemos encontrado una nueva forma de hablar sobre estos temas, especialmente con la gente
que no está de acuerdo con nosotras. Les colocamos, en su propia cara, posters, carteles y otros proyectos que llaman la atención
de cualquiera, provocan discusión y, esperamos, cambien el parecer de la gente.
Mientras que las cosas mejoran lentamente, sigue habiendo resistencia. El tokenismo –elegir un artista de un grupo marginado para
evitar un cargo por discriminación– no es precisamente una solución sino más bien una continuación del problema de exclusión. Las
mujeres y las artistas de color aún no logran sufcientes exhibiciones en museos y monografías sobre su obra, ni reciben los mismos
grandes premios que las artistas de raza blanca por su trabajo. Existe un techo de cristal devastador. Por ejemplo, la suma más
elevada abonada por una obra de arte a una mujer de color fue sólo el 7 por ciento de la suma más alta pagada por una obra de una
mujer de raza blanca.
.
Guerrilla Girls
154 JR. y Berrebin, M. (2009).
131
EL EmPODERamIENTO DE La mUJER Y La PRODUCCIóN CULTURaL EN LOS BRICS
Guerrilla Girls, Ciudad de méxico, 2006.
© Guerrilla Girls. Cortesía de guerrillagirls.com
Hue, Viet Nam.
© ThangCao/Shutterstock.com
Capítulo 4:
Conclusiones
y Recomendaciones
134
CaPíTULO 4:CONCLUSIONES Y RECOmENDaCIONES
Conclusiones
Este informe presenta evidencia y realiza propuestas para
la acción futura sobre la forma en que igualdad de género
y cultura pueden fortalecerse mutuamente y servir para
lograr transformaciones sociales positivas con benefcios
para todas y todos. Como impulsora y facilitadora del
desarrollo sostenible, la cultura determina la forma en que
las personas y las comunidades entienden el mundo actual
y cómo conciben y conforman su futuro. Para construir un
mejor futuro, en particular en lo que atañe al marco para
el desarrollo post-2015, se requiere de estrategias que
aseguren que tanto las mujeres como los hombres tengan
los mismos derechos y oportunidades para participar total y
activamente en todas las áreas de la vida cultural.
Como tal, este Informe intenta contribuir a la creciente
cantidad de pruebas que demuestran la importancia de la
cultura para un desarrollo inclusivo, sostenible y basado en
los derechos humanos. Agregar una perspectiva de género
a esta evidencia resulta fundamental en momentos en que
la comunidad internacional debate la nueva estructura de
desarrollo que reemplazará a los ya existentes Objetivos de
Desarrollo del Milenio (ODM), y que la igualdad de género
será también un objetivo independiente en el marco del
desarrollo post-2015. Este Informe es un recordatorio que
una estructura normativa de derechos humanos en el lugar
que corresponde, incluidas las convenciones culturales
de la UNESCO, ofrece una sólida plataforma, basada
en el consenso internacional, para que los gobiernos,
la comunidad internacional y la sociedad civil trabajen
mancomunadamente para asegurar que las prácticas
culturales estén en armonía con los derechos humanos,
incluidos los derechos de la mujer.
Esto representa la primera evaluación y refexión mundial de
la UNESCO sobre la rica, aunque compleja, relación entre
cultura e igualdad de género, a través un enfoque de los dos
pilares: creatividad y patrimonio. Las cuestiones de género
se deslizan en todas las áreas de la vida cultural: como
el ADN de las comunidades, la cultura brinda un espacio
único donde los papeles de género y las normas sociales se
cuestionan constantemente, se desafían de igual modo y se
refuerzan y reimaginan.
La diversidad cultural refeja las aspiraciones e intereses de
la sociedad. Negar los derechos culturales de la mujer y de
grupos específcos de género dentro de una comunidad
debilita y confunde esta característica básica de dinamismo
que tiene la cultura. A lo largo de todo este Informe, ejemplos
tomados de las industrias creativas y de diversas prácticas
de patrimonio en todo el mundo presentan conocimientos y
sugerencias sobre hasta qué punto la igualdad entre la mujer
y el hombre puede transformar los papeles de género y abrir
más espacios de expresión y empoderamiento a través del
patrimonio y la creatividad. No hay duda de que existen
más ejemplos no incluidos aquí: la UNESCO espera que
este Informe sea el primero de una serie de investigaciones
sobre género y cultura en reconocimiento del potencial y
las oportunidades de la cultura para la igualdad de género
y viceversa.
Prestar especial atención a las brechas de género en la vida
cultural expone los desafíos específcos de sexo que las
mujeres deben enfrentar para ser vistas, oídas, reconocidas
y remuneradas. Los desafíos que enfrentan las mujeres
son un punto central de este Informe, pero esto no debe
considerarse o simplifcarse como una “cuestión femenina”,
sino más bien como una cuestión sociocultural que impacta
a las comunidades en su totalidad. Factores sociales más
amplios que infuyen sobre los puestos de las mujeres y
de los hombres en sus sociedades también determinan
el grado de desigualdad de género en la vida cultural. La
intersección del género con otros factores sociales, como
clase, raza y etnia, entre otros, puede poner de manifesto y
agravar las desventajas en diferentes contextos, impactando
sobre las oportunidades de libertad cultural y sobre sus
límites y compromiso para realizar las aspiraciones creativas,
económicas o sociales. Cualquier acción política relacionada
con la igualdad de género y cultura debe, por tanto, ser parte
de una estrategia de igualdad de género integral, que tenga
en cuenta factores más amplios y que ataque el origen de las
desigualdades de género.
El diagnóstico de género sobre patrimonio y creatividad
reconoce algunos síntomas que son familiares en otras áreas
de la vida socioeconómica: participación limitada de la mujer
en puestos de toma de decisiones (el “techo de cristal”);
marginación en ciertas actividades (“paredes de cristal”);
oportunidades restringidas de capacitación continua,
formación de habilidades y redes sociales; participación
desigual de la mujer en el trabajo no remunerado de
proporcionar cuidados a su familia ; condiciones precarias
de empleo (trabajo de media jornada, trabajo por contrato,
informalidad, etc.) como también los estereotipos de género
y las ideas fjas sobre los papeles culturalmente adecuados
para mujeres y hombres, no necesariamente basados en
el consentimiento de los involucrados. La falta de datos
culturales clasifcados por sexo es un factor que esconde
las brechas de género y los retos para los legisladores y
decisores.
Ninguna sociedad en el mundo goza de la igualdad de
género. Sin embargo, como hemos visto en educación o
135
empleo, los compromisos sostenidos y las inversiones en
igualdad pueden reducir las persistentes brechas de género y
pueden traer benefcios para todas y todos. Las expectativas
sociales pueden (y deben) evolucionar en reconocimiento
del valor agregado de la mujer en la transmisión, creación y
protección de la cultura. Al informar sobre las experiencias
en promover la igualdad de género y el empoderamiento de
la mujer en la cultura, los Estados Miembros de la UNESCO
han demostrado las ventajas de aplicar una visión de género
a las políticas culturales, para promover el talento y las
habilidades de la mujer en el patrimonio y la creatividad, y
para catalizar un mayor dinamismo e inclusión en la vida
cultural de las comunidades en el ámbito local, regional y
nacional. En el futuro, si los Estados Miembros comparten,
en mayor medida, conocimientos con la sociedad civil sobre
iniciativas innovadoras (por ejemplo, promover planes de
artistas femeninas), políticas multisectoriales efectivas (por
ejemplo, políticas fscales, infraestructura para el cuidado de
niños, programas de educación y capacitación) y programas
de sensibilización (por ejemplo, abordar los estereotipos
de género en los medios de comunicación, trabajando con
hombres y niños) puede ayudar a tratar y romper el círculo
de desigualdad en el patrimonio y la creatividad, que afecta
a todos los países y regiones del mundo.
Para concluir, este Informe llama a que la cultura y la igualdad
de género sean vistas como socias para un desarrollo
inclusivo, sostenible y basado en los derechos humanos.
Presenta a la comunidad internacional el desafío de
asegurar que las políticas y las medidas apunten a reforzar y
acrecentar el nexo mutuamente fortalecedor entre igualdad
de género y cultura. Los enfoques transformadores con
perspectiva de género pueden respaldar mejor los esfuerzos
de cooperación internacional para salvaguardar el patrimonio
y promover la creatividad para las generaciones futuras.
Esto requiere reconocer el potencial completo de mujeres y
niñas como agentes de cambio y que las sociedades en el
mundo entero respalden el empoderamiento de todos sus
ciudadanos como fuentes de desarrollo innovador, dinámico
y sostenible.
Para la UNESCO y sus órganos rectores, fomentar la
igualdad de género en la operación e implementación de las
convenciones culturales de la Organización puede ofrecer
oportunidades para lograr un mayor acceso a la cultura, la
participación y la contribución.
Sin embargo, el trabajo no termina aquí. Asegurar que todos
los miembros de la sociedad puedan participar en la cultura,
contribuir a ella y verse benefciados de la cultura depende
de múltiples asociaciones y alianzas en todos los niveles
de la sociedad. Por lo tanto, el Informe concluye con ocho
recomendaciones mutuamente fortalecedoras, presentadas
como pertinentes a los Estados Miembros, los organismos
internacionales y regionales intergubernamentales y no
gubernamentales, la sociedad civil y entidades del sector
privado
Recomendaciones
1. Asegurar la plena implementación de las convenciones
y declaraciones internacionales en el campo de la cultura
en línea con otros documentos de derechos humanos y
con respecto a la igualdad de género y diversidad, para
ampliar los horizontes creativos de mujeres y hombres,
niños y niñas, y para garantizar acceso equitativo a la
vida cultural y participación igualitaria.
2. Fortalecer los antecedentes por medio de la recopilación
y difusión periódica y sistemática por parte de ofcinas
nacionales de estadística, de datos clasifcados por
sexo en todas las áreas del sector cultural, incluido el
empleo, la educación, la formación de capacidades, la
participación y el consumo.
3. Desarrollar y aplicar políticas con perspectiva de género
y estrategias en cultura que empoderen a todos los
miembros de la sociedad, considerando la diversidad
de los distintos grupos y personas, y la intersección
de factores sociales más amplios y desigualdades que
pueden llevar a mayores desventajas.
4. Reforzar las capacidades institucionales nacionales para
promover el acceso equitativo a mujeres y hombres en
los procesos de toma de decisiones, recursos fnancieros
y educación en el campo de la cultura.
5. Establecer iniciativas de liderazgo y tutoría para las
mujeres creativas y profesionales de patrimonio,
y asegurar un equilibrio de género en los niveles
superiores de liderazgo en el sector cultural y
creativo.
6. Respaldar las campañas internacionales, nacionales y
locales de sensibilización y de promoción que abordan
los estereotipos de género y la discriminación en todos
los aspectos de la vida cultural.
7. Estimular e involucrar a todos los miembros de la sociedad
en estrategias que promuevan la igualdad de género en
la cultura. Esto incluye trabajar en sociedad con todos
los grupos y comunidades interesadas en promover
soluciones sostenibles para un acceso con igualdad de
género a la cultura, participación y contribución a ella.
8. Apoyar la investigación multidisciplinaria sobre igualdad
de género en el patrimonio y las industrias creativas
que involucran grupos y comunidades interesadas, y
considerar la complejidad y diversidad de las relaciones
de género y las estructuras de poder subyacentes.
EPILOGO por Alfredo Pérez de Armiñán. Sub-director General para la Cultura, Sector de Cultura de
la UNESCO
Es para mí una satisfacción presentar la publicación en español del informe “Igualdad de Género, Patrimonio y Creatividad”, la cual
ha sido posible gracias a la coordinación de la Ofcina de la UNESCO en Montevideo y el inestimable apoyo del Centro Internacional
para la Promoción de los Derechos Humanos, bajo los auspicios de la UNESCO (Argentina).
Este informe reúne por primera vez estudios, ejemplos de políticas públicas, estudios de caso y estadísticas sobre la igualdad de
género y la plena capacitación de la mujer en la cultura. Al centrarse en el patrimonio y la creatividad, el informe busca fomentar el
debate y el diálogo en el marco de la agenda de desarrollo post 2015, presentando los avances logrados hasta la fecha en favor de
la igualdad de género y proponiendo recomendaciones a los gobiernos, los responsables de la toma de decisiones, la comunidad
internacional y la sociedad en su conjunto.
El informe ofrece recomendaciones útiles y ejemplos de buenas prácticas que tienen como objetivo fortalecer el nexo entre la igualdad
de género y la cultura, las cuales se refuerzan mutuamente.
No es casual que la presentación de la edición en español del informe se realice durante el Coloquio “Género y Cultura” que se celebra
en Villa Ocampo (Argentina), la casa que Victoria Ocampo, escritora, intelectual y defensora incansable de los derechos de la mujer y
la igualdad de género, donó a la UNESCO hace poco más de cuarenta años.
Tengo plena confanza en que esta publicación fomentará una mejor comprensión de la rica y compleja relación entre la cultura y el
género y contribuirá a impulsar el objetivo de la UNESCO de promover la participación plena e igualitaria de mujeres y hombres, niñas
y niños en todas las esferas de la vida cultural.
EPILOGO por Baltasar Garzón Real. Presidente del Consejo de Administración del Centro
Internacional para la Promoción de los Derechos Humanos, bajo los auspicios de la UNESCO (Argentina)
Desde fnes del siglo pasado, la igualdad de género ha constituido una de las prioridades en la agenda de debate internacional
sostenida en la convicción de que no puede existir plena vigencia de los derechos humanos sin la participación activa de las mujeres
en todos los ámbitos de la sociedad. Sin embargo, el reconocimiento del papel de las mujeres y niñas como agentes de cambio y
creatividad aún encuentra obstáculos institucionales, legales y culturales que, necesariamente, deben ser abordados desde nuevas
estrategias camino a la igualdad de género en el ámbito de la cultura.
Este informe, elaborado por la UNESCO, constituye un valioso aporte en esa dirección ya que presenta un diagnóstico mundial de la
situación de los derechos culturales de las mujeres así como también una serie de recomendaciones a los Estados y a la comunidad
internacional en su conjunto.
Pero el valor sustantivo de este informe está en su traducción al español, lo que permite difundirlo en una de las regiones con más
diversidad cultural del mundo: América Latina y el Caribe. Una región que, en los últimos veinte años, ha logrado importantes avances
en el campo de los derechos humanos pero, particularmente, en la participación de las mujeres en la vida social, política y cultural. El
surgimiento de los liderazgos femeninos tanto en el terreno social, como político constituye parte de un escenario democrático que
avanza en la consolidación de una cultura de derechos humanos. También se evidencia el impulso en la región del acceso universal
a la protección social a partir de políticas públicas que promueven la igualdad en el mercado de trabajo y en la familia y permiten el
empoderamiento de mujeres y niñas.
Las mujeres de América Latina y el Caribe son protagonistas de un cambio cultural que aún se encuentra en ciernes. Resta camino
por recorrer y, por eso, el alcance de este documento es signifcativo a la hora de comenzar a defnir la agenda post 2015 pero
fundamental en dirección a cumplir con el desafío de terminar con la desigualdad de género para el año 2030.
En este contexto, el gran reto que debe asumir la comunidad internacional y, especialmente, el poder político y económico, es
promover la participación efectiva de las mujeres en las estructuras económicas y políticas. Asimismo, la eliminación de toda forma
de discriminación hacia mujeres y niñas debe darse en el terreno de las normas, las prácticas sociales y culturales, a fn de asegurar
la igualdad de oportunidades. (Esta frase requiere algún otro verbo, está faltando algo antes de “las prácticas sociales y culturales” )
En defnitiva, el respeto a la diversidad cultural como pilar central del desarrollo es posible.
No cabe duda que este informe es un primer paso. Lograr políticas integrales orientadas a asegurar que las mujeres y las niñas gocen
de la igualdad de género y del empoderamiento para el pleno ejercicio de derechos humanos, depende del esfuerzo y trabajo de
todos.
Anexos
Género y cultura: la
perspectiva estadística
Lydia Deloumeaux
155
155 Instituto de Estadística de la UNESCO (UIS)
139
GéNERO Y CULTURa: La PERSPECTIVa ESTaDíSTICa
Introducción
La cultura es con frecuencia considerada un impedimento
para el empoderamiento de la mujer o un motor de
desigualdad entre hombres y mujeres. Si bien estas
conjeturas no están basadas en pruebas, las estadísticas
culturales puede desempeñar un papel estratégico para
evaluar la condición de igualdad de género en la vida
sociocultural y hasta qué punto aumenta o disminuye la
brecha de género o la desigualdad con el tiempo.
Cuando se intenta comprender y medir las dimensiones de
género del patrimonio y de la creatividad, nos confrontamos
con las brechas y difcultades de datos al aplicar las medidas
metodológicas estándares. Al reconocer estas limitaciones,
el Instituto de Estadística de la UNESCO (UIS) publicó el
Manual N.º 2 del Marco de Estadísticas Culturales 2009
(FCS): Medición de Participación Cultural (UNESCO-UIS,
2012) con vistas a brindar a los Estados Miembros una
guía para desarrollar encuestas de participación cultural. El
manual presenta las mejores prácticas y tendencias recientes
en las encuestas de participación cultural, con ejemplos de
una amplia gama de países en todo el mundo.
Los datos del programa de cultura del UIS pueden usarse
para analizar las cuestiones de género en las áreas de
participación cultural, empleo cultural y corrientes principales
de género. En virtud de su mandato global, el UIS trabaja
con las agencias de estadísticas en el ámbito local sobre
desarrollo metodológico y formación de capacidades, a
través de talleres y actividades de capacitación que apuntan
a apoyar a los Estados Miembros en la elaboración de
políticas informadas y orientadas.
Medición del género
en la participación cultural
Se defne a la participación cultural como las prácticas
culturales que pueden incluir el consumo así como las
actividades que se realizan dentro de la comunidad, que
refejen la calidad de vida, tradiciones y creencias (UNESCO-
UIS, 2009). Los patrones de género en las prácticas culturales
pueden estudiarse a través de encuestas de participación
cultural. Las actividades culturales comunes detalladas en
las encuestas de participación van desde las actividades de
audiencia masiva que se desarrollan en el hogar (p. ej., leer
o mirar televisión) hasta las prácticas fuera del hogar (p. ej. ir
al cine, ver una obra de teatro o una interpretación musical).
Garantizar el acceso igualitario a las actividades culturales
requiere del entendimiento de las barreras de acceso y
participación. Para este fn, el Manual de FCS de la UNESCO
arriba mencionado identifca las barreras para la participación
en actividades o prácticas culturales. Estas pueden ser
de naturaleza física, económica, social o psicológica. Por
ejemplo, las barreras económicas pueden ser el precio de
un boleto de entrada (p. ej. en algunos países, el precio de
la entrada al cine representa un porcentaje signifcativo de su
ingreso mensual).
El diseño de la encuesta y la metodología también es esencial
para estudiar los patrones de género en la participación
cultural. Las encuestas hogareñas, tales como Encuestas
del Uso de Tiempo (TUS) o encuestas de participación
cultural, se llevan a cabo a través de entrevistas cara a
cara. Para recopilar las actividades culturales de las mujeres
dentro del hogar, sería ideal que las entrevistas se llevaran a
cabo no sólo con mujeres sino también con la “cabeza del
hogar”, que con frecuencia es un varón. A fn de recopilar
datos comparables de las actividades sobre el uso del
tiempo, el FCS de la UNESCO de 2009 recomienda usar la
Clasifcación Internacional de Actividades para Estadísticas
de Uso del Tiempo (ICATUS), que ofrece una lista integral de
las prácticas culturales, incluidas las prácticas comunitarias
(UIS-UNESCO, 2012). Más aún, la ICATUS mide las
actividades productivas de las mujeres (UNSD, 2005)
La mujer en
el empleo cultural
Las estadísticas de empleo cultural incluyen a todas las
personas que tengan una ocupación cultural o no cultural
en el sector cultural y a todas las personas que tengan una
ocupación cultural en el sector no cultural. En consecuencia,
los trabajos no artísticos, tales como el trabajo administrativo
en el sector cultural, están incluidos en la defnición de
empleo cultural. El universo del empleo cultural está defnido
por los siete dominios del FCS de la UNESCO de 2009:
• A (Patrimonio Cultural y Natural)
• B (Actuaciones y Celebraciones)
• C (Artes Visuales y Artesanías)
• D (Libros y Prensa)
• E (Audiovisual y Multimedia)
• F (Diseño y Servicios Creativos)
• ICH (Patrimonio Cultural Inmaterial)
El UIS actualmente desarrolla una encuesta de empleo
cultural que apunta a recolectar datos que den cuenta de
la contribución social y económica de la cultura, y a evaluar
las condiciones de vida de una población económicamente
activa en particular que lleva a cabo actividades culturales,
creativas y artísticas. El UIS planifca recolectar y difundir
140
aNExOS
datos comparables internacionalmente sobre empleo
cultural, a fn de poner a disposición de los países,
legisladores y otros actores, la primera base de datos
mundial de información, junto con indicadores de empleo
cultural y análisis relacionado.
La encuesta recopilará datos desglosados por sexo que
servirá para evaluar el alcance del empleo cultural, incluido
el porcentaje de mujeres en ocupaciones culturales, y
también para responder a una cantidad de preguntas:
¿Hay determinadas ocupaciones culturales específcas para
mujeres? ¿Hay paridad de género respecto de la condición
de las ocupaciones culturales? ¿Es la condición de empleo
de las mujeres más precaria que la de los hombres o la de
la población general? ¿Tienen las mujeres más empleos de
tiempo parcial que los hombres?
Hay dos fuentes principales de datos de empleo: las
encuestas de fuerza laboral y los censos. Ambas fuentes
generalmente incluyen una amplia gama de variables
socioeconómicas, tales como edad y nivel de educación.
Estos datos serán usados para elaborar un cuadro integral
del empleo cultural y proveer información útil sobre las
condiciones económicas y sociales de las personas que
llevan a cabo actividades culturales.
El UIS desarrollará distintos indicadores que se adaptarán
según las diferentes capacidades estadísticas y la
disponibilidad de datos de los países. Una lista breve de los
indicadores usados a los fnes de comparación se pondrá a
disposición de una amplia gama de países. El UIS diseñará
indicadores más sofsticados, especialmente adaptados a
un número limitado de países.
Condición de las mujeres en
el empleo cultural en los EE.UU.
Ejemplos de the Current Population Survey
156
de los Estados
Unidos de América para 2012 se utilizan aquí para presentar
ejemplos de las mejores prácticas para evaluar la igualdad
de género en el empleo cultural.
Evaluar el empleo cultural y la igualdad de género es un reto.
Hay riesgo de sobrestimar o subestimar el empleo cultural
total debido a diversos factores, tales como estacionalidad
de algunos trabajos artísticos, gente que se desempeña en
varios empleos y el alcance del empleo cultural (Throsby,
2001). En este estudio de caso, se usa el enfoque del empleo
cultural de acuerdo con las guías del FCS de la UNESCO,
2009, que siguen el Enfoque Tridente Creativo (UIS, 2009
)157
.
En 2012, el empleo cultural representó el 5,7 % de la fuerza
laboral activa en los EE. UU. Las mujeres representaron el
44,6 % de la totalidad de las ocupaciones culturales: es
apenas menor que la participación de las mujeres en la
fuerza laboral total (47 %). En 2012, el 2,7 % de la población
empleada tenía una ocupación cultural.
Nivel de
educación
Para entender la desigualdad, es necesario analizar el estado
de las oportunidades para hombres y mujeres en el acceso
al empleo. Un aspecto incluye observar el impacto del nivel
de educación en el empleo y notar cualquier diferencia entre
hombres y mujeres. Para este fn, el indicador del nivel de
educación de las personas que se desempeñan en un
cargo cultural es esencial. La fgura 13 muestra que las
mujeres con ocupaciones culturales tienen niveles más altos
de educación en comparación con los hombres y con las
mujeres de ocupaciones no culturales. La mayoría de estas
mujeres (63,5 %) habían completado un nivel terciario de
educación comparado con solo el 34 % de mujeres que no
tenían una ocupación cultural, en 2012.
156 Realizada por el Buró de Estadísticas Laborales de los Estados
Unidos y el Buró de Censo de los Estados Unidos.
157 Para más información, visite: http://www.uis.unesco.org/culture/
Pages/cultural-employment.aspx
141
GéNERO Y CULTURa: La PERSPECTIVa ESTaDíSTICa
Figura 13. Empleo cultural en los EE. UU. desglosado por sexo y nivel de educación (2012)
Tipo de
ocupación
Educación primaria o menor
Educación secundaria y
postsecundaria
Educación terciaria
Varón Mujer Varón Mujer Varón Mujer
Cultural 4.3% 2.6% 39.3% 33.9% 56.4% 63.5%
No cultural 10.7% 7.5% 57.2% 57.6% 32.0% 34.9%
Fuente: Base de Datos de Empleo Cultural del UIS (2013)
Empleo independiente y ocupaciones
culturales
Las características laborales y económicas de las
ocupaciones culturales también son indicadores efectivos
para medir la igualdad de género. Varios estudios han
señalado que los artistas y los trabajadores culturales son
más fexibles, lo que signifca que sus condiciones de trabajo
son precarias, por ejemplo, trabajan a tiempo parcial, tienen
un segundo empleo, cuentan con contratos temporarios o
son trabajadores independientes (Benhamou, 2003; Throsby,
1992). Hay grandes brechas de género a este respecto.
La fgura 14 muestra que la proporción de trabajadores
independientes era signifcativamente mayor en el campo
cultural en comparación con el campo no cultural en 2012
para ambos sexos. El contraste fue aún más llamativo para
las mujeres, donde el número de mujeres trabajadoras
independientes en ocupaciones culturales (24,49 %) era tres
veces mayor en comparación con las mujeres que tenían
ocupaciones no culturales (7,36 %).
Figura 14. Empleos culturales de trabajadores
independientes en los EE. UU. desglosadas por
sexo (2012)
19,96%
24,49%
12,55%
7,36%
0
5
10
15
20
25
30
mujer varón
Ocupación no cultural Ocupación cultural
Fuente: Base de Datos de Empleo Cultural del UIS de 2013, de la Encuesta de
Población Actual de EE. UU.(2012)
Condiciones de vida y calidad de empleo
El nivel de ingreso o la existencia de un segundo empleo
resultan útiles para entender las condiciones de vida. En
muchos países, los ingresos generados por una actividad
artística no son sufcientes. Así lo ilustra la Figura 15, que
muestra que personas con ocupaciones culturales tienen,
con mayor frecuencia, un segundo empleo en comparación
con otras personas de la población activa. Tanto en las
ocupaciones culturales como en las no culturales, las mujeres
tienen generalmente un segundo empleo en comparación
con los hombres.
Figura 15. Personas con más de un empleo,
desglosados por sexo, en los Estados Unidos (2011)
7,22%
4,49%
7,55%
5,16%
0
1
2
3
4
5
6
7
8
mujer varón
Ocupación no cultural Ocupación cultural
Fuente: Base de Datos de Empleo Cultural del UIS de 2013, de la Encuesta de
Población Actual de EE. UU. (2012)
Las brechas de género también pueden apreciarse en el
análisis del empleo de tiempo completo o tiempo parcial. En la
Figura 16, las mujeres, tanto de los sectores culturales como
no culturales, claramente tienen condiciones laborales más
142
aNExOS
precarias que las de los hombres. En 2012, más de un tercio
(34,8 %) de las mujeres con un empleo cultural trabajaban
medio tiempo. Esta cifra fue aún signifcativamente mayor
que la de las mujeres que tenían un trabajo no cultural (27,3
%). En cambio, los hombres con ocupaciones culturales
también tenían un empleo menos estable en comparación
con los hombres en el sector no cultural (16, 5% vs. 14 %).
Figura 16. Personas con un empleo cultural,
desglosados por condición de tiempo completo/
tiempo parcial y sexo en los EE. UU. (2012)
16,47%
13,98%
34,81%
27,32%
0
5
10
15
20
25
30
35
40
mujer varón
Ocupación no cultural Ocupación cultural
Fuente: Base de Datos de Empleo Cultural 2013 del UIS de la Encuesta de
Población Actual de los EE. UU. (2012)
La disparidad de género en ocupaciones culturales se mide
con el índice de disparidad.
158
Este índice fue del 18,1 %
en 2012, lo que indica que para llegar a una distribución
equitativa en el empleo por género en las ocupaciones
culturales, el 18,1 % de un sexo (varón o mujer) necesitaría
intercambiar ocupaciones artísticas para emparejar la
distribución de porcentaje por ocupación del otro sexo. En
otras palabras, algunos hombres son más numerosos en
determinados dominios culturales mientras que las mujeres
lo son en otros.
Estas diferencias están destacadas en las Figuras 17a y 17b.
La Figura 17a ilustra la distribución de hombres y mujeres
por dominio, mientras que la Tabla 17b muestra el peso de
cada dominio por sexo. La Tabla 17a revela que hubo una
distribución casi igual de hombres y mujeres en el Dominio A
(Patrimonio Cultural y Natural), C (Artes Visuales y Artesanías)
y E (Audiovisual y Multimedia). En cambio, las mujeres fueron
infrarrepresentadas en los dos FCS: Dominios F (Diseño
y Servicios Creativos) (56 % hombres) e PCI (Patrimonio
Cultural Inmaterial) (73 % hombres). Las ocupaciones
para estos dominios en los EE. UU. son de diseñadores,
principalmente (lo que representa el 64 % del Dominio F)
y profesionales religiosos en PCI. En Dominio D (Libros y
Prensa), las mujeres dominaron con un 63 % de la totalidad
de las ocupaciones culturales.
Conclusión
El análisis destaca la importancia de usar los datos separados
por sexo para medir la igualdad de género en el campo de la
cultura. Estos datos son esenciales para medir la condición
de la paridad de género dentro de este campo mediante la
observación de prácticas culturales o medidas económicas,
tales como el empleo cultural. Una vez completada la
encuesta de empleo cultural, el UIS estará en condiciones de
brindar estadísticas precisas por género, que contribuirán al
establecimiento de un punto de referencia y a la elaboración
de políticas apropiadas.
158 El índice va de 0 a 1. El índice describe el porcentaje de hombres o
mujeres que necesitan intercambiar de ocupación para que las dos
distribuciones sean iguales (NEA, 2008).
143
GéNERO Y CULTURa: La PERSPECTIVa ESTaDíSTICa
Figura 17. Empleos culturales desglosados por sexo y dominios FCS en EE. UU. (2012)
17a. Desglose por sexo por dominio cultural
mujer varón
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
ICH
Dominio F
Dominio E
Dominio D
Dominio C
Dominio B
Dominio A
Dominio
a (Patrimonio Cultural y Natural) B (actuaciones y Celebraciones) C (artes Visuales y artesanías) D (Libros y Prensa)
E (audiovisual y multimedia) F (Diseño y Servicios Creativos) ICH (Patrimonio Cultural Inmaterial)
17b. Peso de cada dominio por sexo
mujer varón
5
10
15
20
25
30
35
Patrimonio Cultural Inmaterial)
Diseño y Servicios Creativos
Audiovisual y Multimedia Libros y Prensa
Artes Visuales y Artesanías
Actuaciones y Celebraciones
Patrimonio Cultural y Natural
Fuente: Base de Datos de Empleo Cultural 2013 del UIS de la Encuesta de Población Actual de los EE. UU. (2012)
Panorama de las
convenciones clave sobre
cultura de la UNESCO
145
PaNORama DE LaS CONVENCIONES CLaVE SOBRE CULTURa DE La UNESCO
Convención para la Protección
de los Bienes Culturales en
el Caso de Conficto Armado
(1954) y sus dos Protocolos
(1954 y 1999)
La Convención de la Haya de 1954 y sus dos Protocolos
se establecieron para proteger los bienes culturales contra
la destrucción y el saqueo en tiempos de conficto armado,
cuando los bienes culturales, incluidos los monumentos,
museos y sitios religiosos, son particularmente vulnerables
al daño y la destrucción. La Convención de 1954, primer
tratado internacional multilateral de su tipo, se centra en la
protección de bienes culturales. El Primer Protocolo (1954)
provee protección de los bienes culturales movibles en
territorio ocupado y aborda las cuestiones relacionadas
con su regreso, al tiempo que el Segundo Protocolo (1999)
refuerza determinados aspectos de la Convención, tales
como la salvaguardia y respeto de los bienes culturales
durante las hostilidades, a través de la creación de una
nueva categoría de protección: “protección reforzada”
y sanciones pertinentes a las violaciones contra la
Convención. El Segundo Protocolo también establece un
Comité Intergubernamental de doce miembros para la
Protección de los Bienes Culturales en Caso de Conficto
Armado, responsables de monitorear la implementación del
Segundo Protocolo, de gestionar la protección reforzada,
y de garantizar categorías de asistencia internacionales
y otras. El Segundo Protocolo también establece un
Fondo para la Protección de los Bienes Culturales
en Caso de Conficto Armado, que brinda asistencia.
Desde el 1 de julio de 2014, participan 126 Estados
Partes en la Convención de 1954, de los cuales 103 están
ligados al Primer Protocolo y 67, al Segundo Protocolo.
Convención sobre las
medidas que deben adoptarse
para prohibir e impedir la
importación, la exportación y
la transferencia de propiedad
ilícitas de bienes culturales
(1970)
La Convención de 1970 se estableció para proteger los
bienes culturales contra el robo y el saqueo a la vez que
destaca la restitución de dichos bienes. Requiere que
los Estados Partes, en primer lugar, adopten medidas
preventivas para impedir la importación y exportación
ilícita de bienes culturales de sus territorios. Esto incluye la
implementación de la legislación apropiada, la capacitación
de policía especializada y personal de aduana, la prevención
de la adquisición de patrimonio cultural de proveniencia
no verifcada, la preparación de inventarios, el control del
comercio, la imposición de sanciones y la puesta en marcha de
programas educativos, En segundo lugar, los Estados Partes
deberán elaborar disposiciones de restitución, tales como la
adopción de los pasos adecuados para recuperar y regresar
los bienes culturales que hayan sido ilícitamente robados del
territorio de origen y hayan sido importados al territorio de
otro Estado Parte. El Estado solicitante debe proveer una
indemnización justa a los compradores y personas de buena
fe que tengan un reclamo válido respecto de tales bienes
culturales. Finalmente, la Convención procura establecer
un marco cooperativo internacional que fortalezca los lazos
entre los Estados Partes de la Convención. Esta cooperación
permite que los Estados, cuyo patrimonio cultural esté en
riesgo, puedan solicitar asistencia a otros Estados afectados.
Para mejorar el cumplimiento de la Convención, la UNESCO
colabora con el Convenio del UNIDROIT sobre Bienes
Culturales Robados o Exportados Ilegalmente (1995), la
INTERPOL, la Organización Mundial de Aduanas, la Ofcina
de las Naciones Unidas contra la Droga y el Delito (UNODC), la
Unión Europea, la Unión Africana, y otros socios funcionales
para combatir el comercio ilícito de objetos culturales.
Desde el 1 de julio de 2014, hay 127 Estados Partes
signatarios de la Convención de 1970.
Convención sobre la protección
del patrimonio mundial, cultural
y natural (1972)
La Convención de 1972 defne el tipo de sitio de patrimonio
cultural o natural que puede ser considerado para la
inscripción en la Lista de Patrimonio Mundial a través de un
sistema de cooperación internacional. La característica más
signifcativa de la Convención reside en que reúne en un único
instrumento los conceptos de conservación de la naturaleza
y de la preservación de bienes culturales. La Convención
reconoce las formas en las que la gente interactúa con la
naturaleza y la necesidad básica de preservar el equilibrio
entre ambas. La Convención establece las obligaciones de los
Estados Partes en la identifcación de sitios potenciales y su
papel en protegerlos y preservarlos. Al frmar la Convención,
un Estado Parte se compromete a conservar no sólo los sitios
146
aNExOS
del Patrimonio Mundial ubicados en su territorio, sino que
también a proteger su patrimonio nacional. La Convención
estipula la obligación de los Estados Partes para informar
regularmente al Comité de Patrimonio Mundial sobre el
estado de conservación de sus bienes que son Patrimonio
Mundial. Estos informes son esenciales para el trabajo del
Comité, ya que facilitan la evaluación de las condiciones
de los sitios, la decisión sobre las necesidades específcas
programáticas y la resolución de los problemas recurrentes.
Desde el 1 de julio de 2014, hay 191 Estados Partes signatarios
de la Convención del Patrimonio de la Humanidad de 1972.
Convención sobre la
Protección del Patrimonio
Cultural Subacuático (2001)
La Convención de 2001 se estableció para que los Estados
accedan a una mejor protección del patrimonio cultural
subacuático que provee un conocimiento valioso para la
investigación científca y que aún enfrenta amenazas similares
a las que sufren los bienes culturales en la superfcie. De
acuerdo con la Convención, el patrimonio cultural subacuático
signifca “todos los rastros de existencia humana que tengan
un carácter cultural, histórico o arqueológico, que hayan
estado bajo el agua, parcial o totalmente, de forma periódica
o continua, por lo menos durante 100 años”. La Convención
de 2001 establece los principios éticos sobre la protección
del patrimonio cultural subacuático y las reglas prácticas para
los Estados con respecto a la investigación, intervención,
gestión y protección. Las cláusulas de protección
resguardan las áreas que no hayan tenido una designación
de sitio así como la recuperación de objetos saqueados o
trafcados ilegalmente. Los Estados Partes deben priorizar la
preservación in situ del patrimonio cultural subacuático antes
de obtener autorización para la recuperación de bienes
culturales para propósitos científcos o antes de compartir
el patrimonio con el público. Asimismo, la Convención
establece que el patrimonio cultural subacuático no debe ser
explotado comercialmente para exportar o especular, o ser
saqueado o dispersado de forma irreparable. La Convención
también convoca a la capacitación y el intercambio
de información en áreas tales como la arqueología
subacuática, la transferencia tecnológica y la sensibilización
del público. La Convención no regula la propiedad
de los bienes culturales entre las Partes involucradas.
Desde el 1 de julio de 2014, hay 48 Estados Partes
signatarios de la Convención de 2001.
Convención para la
Salvaguardia del Patrimonio
Cultural Inmaterial (2003)
La Convención de 2003 tiene cuatro objetivos fundamentales:
(i) salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial; (ii) asegurar el
respeto por el patrimonio cultural inmaterial de comunidades,
grupos e individuos involucrados; (iii) sensibilizar en el plano
local, nacional e internacional de su importancia (iv) proveer
cooperación y asistencia internacionales. “Patrimonio
cultural inmaterial” es defnido en la Convención como ”
los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y
técnicas— junto con los instrumentos, objetos, artefactos
y espacios culturales, que le son inherentes— que las
comunidades, los grupos y, en algunos casos los individuos
reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural’.
El patrimonio inmaterial adopta infnidad de formas entre las
distintas comunidades, incluidas tradiciones y expresiones
orales, artes del espectáculo , usos sociales, rituales y
actos festivos; conocimiento y usos relacionados con la
naturaleza y el universo; y técnicas artesanales tradicionales.
Es fundamental para la Convención el papel decisivo de
las comunidades, grupos y personas involucradas para
determinar qué constituye su patrimonio y, en consecuencia,
solo ellos podrán decidir si continuarán con su práctica
o transmisión. Como entidad viva, el patrimonio cultural
inmaterial puede dejar de existir si menguar su función social.
La Convención establece que los Estados Partes deben
adoptar las medidas necesarias para asegurar la salvaguardia
del patrimonio cultural inmaterial presente en sus territorios,
en estrecha cooperación y con el pleno compromiso de las
comunidades involucradas. Al frmar la Convención, cada
país se compromete a identifcar los distintos elementos
del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio,
a adoptar una política general para promover su función
en la sociedad y fomentar medidas de salvaguardia,
en particular cuando el patrimonio esté en peligro. Los
Estados Partes deben informar regularmente al Comité
de Patrimonio Cultural Inmaterial sobre estas medidas.
Desde 1 de julio de 2014, 161 Estados son Partes de la
Convención de 2003.
147
PaNORama DE LaS CONVENCIONES CLaVE SOBRE CULTURa DE La UNESCO
Convención sobre la protección
y la promoción de la diversidad
de las expresiones culturales
(2005)
La Convención de 2005 apunta a garantizar que los artistas,
los profesionales culturales y ciudadanos del mundo entero
puedan crear, producir, distribuir y disfrutar de una amplia
gama de bienes, servicios y actividades culturales, incluida
las propias. Afrma el derecho de los gobiernos a presentar
marcos legales, fnancieros y políticos que promuevan
la creatividad, provean acceso a los creadores para que
participen en mercados locales e internacionales, donde
puedan reconocerse y remunerarse sus expresiones y obras
artísticas, y asegure que el público en general tenga acceso
a estas expresiones.. La Convención de 2005 reconoce
la contribución del sector creativo para el desarrollo
socioeconómico de un país y promueve la integración de
la cultura en las políticas y programas de asistencia de
desarrollo internacional. Finalmente, subraya que si bien
los bienes, servicios y actividades culturales tienen un valor
económico signifcativo, no son meramente productos o
bienes de consumo que puedan ser considerados objetos
comerciales. A tal fn, alienta la cooperación internacional
para facilitar la movilidad de artistas y para promover un fujo
equilibrado de bienes y servicios culturales, especialmente
del Sur global.
Desde el 1 de julio de 2014, 134 Estados Partes han
ratifcado la Convención de 2005.
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